MAD MAX - FURY ROAD

MAD MAX - FURY ROAD

Australien 2015

Regie:

George Miller

Darsteller:

Tom Hardy,

Charlize Theron,

Nicholas Hoult,

Zoë Kravitz,

Rosie Huntington-Whiteley,

Riley Keough,

Nathan Jones,

Hugh Keays-Byrne

„Was für ein Tag! Was für ein schöner Tag!“

Inhalt:

Einst war Max Rockatansky [Tom Hardy] Polizist. Nach der Apokalypse jedoch ist er nur noch ein Mann, der tagtäglich ums Überleben kämpft. Die Zukunft wird bevölkert von marodierenden Horden, denen ein Menschenleben nichts mehr wert ist. Mit am schlimmsten treibt es die Brut um den sich als Gott feiernden Immortan Joe [Hugh Keays-Byrne], der es schließlich sogar gelingt, Max gefangen zu nehmen. Folgend soll er als lebender Blutspender sein Dasein fristen. Als er dabei sein muss, wie Joes Männer versuchen, eine Schar flüchtiger Sklavinnen wieder einzufangen, kann er inmitten einer gewaltigen Verfolgungsjagd entkommen. Nachdem er mit Müh und Not überlebt hat, tut er sich mit der einarmigen Kämpferin Furiosa [Charlize Theron] zusammen, die mit den anderen entkommenen Frauen auf der Suche nach dem 'grünen Ort' ist, einem sagenhaften Flecken, der blüht und gedeiht. Doch Joes Männer lassen nicht locker und setzen sich auf ihre Fersen.

Kritik:

Der Kult um die Figur des „Mad Max“ begann 1979, als der australische Regisseur George Miller einen bis dato völlig unbekannten Schauspieler namens Mel Gibson in enge Lederklamotten steckte und zum einsamen Motorrad-Rächer werden lies. Die Billigproduktion wurde ein überragender Erfolg, Mel Gibson ein Weltstar und die Idee des eiskalten Vigilanten in einer trostlosen, endzeitlichen Welt ein beliebtes Kopierobjekt. Assoziieren tut man den Charakter allerdings tatsächlich in erster Linie weniger mit dem Original, sondern viel eher mit dessen Fortsetzung, welche die Elemente des Vorgängers cartoonesk erhöhte. Die Idee, die Ereignisse dieses Mal nach Stattfinden einer atomaren Apokalypse anzusiedeln, bot die Möglichkeit zur hemmungslosen Übertreibung in Sachen Ausstattung und Extravaganz. Das deutlich erhöhte Budget verprasste man dabei für eine Vielzahl exzessiver Autojagden, die in ihrer Virtuosität neue Maßstäbe setzen konnten.

Nachdem mit der zweiten Fortsetzung, die zu sehr auf Familientauglichkeit schielte, niemand so recht glücklich wurde, dauerte es 30 Jahre, bis Miller auf den Regiestuhl zurückkehrte, um ein neues Kapitel der Saga aufzuschlagen. Da Mel Gibson für die Titelrolle mittlerweile deutlich zu rüstig war, übernahm an dessen Stelle Tom Hardy, der dieser Aufgabe definitiv gewachsen ist und die übergroßen Fußstapfen seines Vorgängers perfekt ausfüllt. FURY ROAD nennt sich die späte Wiederaufnahme, und der Titel erweist sich als überaus treffend gewählt: Der so oft strapazierte Vergleich mit einer wilden Achterbahnfahrt – hier passt er nicht nur, er scheint geradezu dafür gemacht worden zu sein. Der vierte MAD MAX ist eine wahre Orgie der Zerstörung, ein schwindelerregender Orkan entfesselter Gewalt und die maximal mögliche Potenzierung aller Erfolgsformeln der Vergangenheit, die hier auf ein neues atemberaubendes Level gepeitscht werden.

Fast scheint es, als habe man es George Miller als Kind verboten, mit seinen Matchbox-Autos zu spielen, was er nun auf irrsinnige Art und Weise zu kompensieren versucht. FURY ROAD ist das, wovon kleine Jungs träumen, wenn sie übermütig über den Abenteuer-Spielplatz toben, und was große Jungs begeistert, wenn sie es nun mit eigenen Augen und Ohren erleben dürfen – ein brachiales Leinwand-Geschoss, das von der ersten Sekunde an abgeht wie ein Zäpfchen, ein kolossales, laut krachendes Fest für alle Sinne. Von der Banalität vergleichbarer Blockbuster-Ware setzte man sich dabei durch eine Vielzahl kreativer Ideen ab und bevölkerte das Szenario mit einem Sammelsurium verrückter Gestalten und Situationen. In einer an den schrägen Humor Terry Gilliams erinnernden Szene sieht man, wie die übergroßen Brüste übergroßer Frauen an Melkmaschinen angeschlossen sind, um die darbenden Bösewichter mit wertvoller Muttermilch zu versorgen. Und der brutale Feldzug der bösen Horde wird noch bei wildester Fahrt begleitet von einem an den Kühler des Trucks geketteten Instrumentalisten, der das blutrünstige Geschehen mittels feuerspeiender E-Gitarre musikalisch begleitet.

Bereits der Auftakt, eine in den schieren Wahnwitz übersteigerte Karikatur des berühmten Wagenrennens aus BEN HUR, presst einen in seiner atemberaubenden Wucht in den Sessel und stellt doch nur die Weichen für ein zweistündiges, überlebensgroßes Stunt-Inferno, bei dem fast ausnahmslos alles in Bewegung ist - freilich ohne, dass die Übersichtlichkeit des Ganzen darunter zu leiden hätte. Und zwischen all diesen verschwenderischen Geschwindigkeitszelebrationen kommt es dann völlig überraschend immer wieder zu malerischen Momenten von fast zärtlicher Poesie. Wenn die Protagonisten unter stahlblauem Himmel doch mal zur wohlverdienten Ruhe kommen, erinnert das in seiner Gestaltung an ausladende Landschaftsgemälde, an deren Schönheit man sich nicht sattsehen möchte. Mit dem einstigen Beginn der Reihe hat das natürlich nur noch wenig zu tun. MAD MAX war einst billig, dreckig und ungeschliffen. Dreckig ist es zwar immer noch, doch scheint der Dreck nun poliert. Die damalige Grobschlächtigkeit weicht kunstvoll konstruierten Kompositionen, die nichts mehr dem Zufall überlassen.

Die Einflüsse sind dabei überaus vielfältig. So erinnern die Nahaufnahmen der von Staub und Wüste ausgemergelten Gesichter an die legendären Italo-Western Sergio Leones, die bisweilen monumentale Cinematographie bedient sich der Ästhetik epochaler Bibelverfilmungen und den sinnevernebelnden Rausch des großen Abenteuers lieh man sich von stilbildenden Klassikern vom Schlage eines INDIANA JONES. Die genüssliche Zurschaustellung von Degeneration und Verstümmelung gestattet selbst Assoziationen zu rüdem Wüsten-Splatter der Marke THE HILLS HAVE EYES, die Freude an Masken und Ketten hingegen gehorcht dem Ausdruck einschlägiger Fetisch-Pornographie. Doch hat eine simple Aufzählung von Inspirationen kaum einen Sinn, denn FURY ROAD kreiert aus all dem etwas ganz Eigenes - nichts Neues eigentlich, aber etwas Verlorengeglaubtes: Ein spektakuläres Action-Vehikel, das sein Publikum ernstnimmt und sich nicht dafür schämt, in völliger Selbstverständlichkeit Blut und Gewalt mit künstlerischem Anspruch zu verbinden.

Dass man das Ganze stark religiös auflud und sich, sowohl auf inhaltlicher Ebene, wie auch auf gestalterischer, oftmals biblischer Motive bediente, mag dabei nicht sonderlich originell sein, geriet jedoch überaus passend. Letztendlich geht es allen Protagonisten um Erlösung: Die Mädchenbande um Furiosa ist auf der Suche nach dem 'grünen Ort', einer Art 'Gelobtem Land' (das als solches natürlich nicht existiert), der zunächst bösartige, später konvertierende Scherge Nux indes sucht nach Walhalla, einer vom Oberschurken Joe versprochenen, besseren Welt, für die sich der Märtyrertod lohne - "Ich lebe, ich sterbe, ich lebe wieder!", lautet ein repetitiver Satz von ihm. Letztendlich ist FURY ROAD selbst eine Wiedergeburt, nicht nur einer längst eingemottet geglaubten Kino-Saga, sondern auch die des niveauvollen Unterhaltungsfilms mit Herz und Seele. Und obwohl einen hier selbstverständlich keine charakterlichen Tiefen erwarten, ist es erstaunlich, wie sehr einem die Figuren bereits nach kurzer Zeit ans Herz wachsen. Das liegt nicht nur, aber durchaus auch an der klugen und makellosen Besetzung.

Tom Hardy [→ STAR TREK - NEMESIS], der als Max kaum ein Wort sagt (wenn er überhaupt spricht, dann meistens nur für den Zuschauer aus dem Off), ist der perfekte Mel-Gibson-Nachfolger und schafft es tatsächlich, dass man das Original nicht eine Sekunde lang vermisst. Der Übergang von einem Darsteller zum nächsten funktioniert hier völlig reibungslos und es dauert keine Minute, bis man Hardy als Max vollkommen akzeptiert hat. Als Antagonisten sieht man Hugh Keays-Byrne – mehr oder weniger zumindest, denn als eine Art Wüsten-Darth-Vader versteckt er sein Gesicht hinter einer skurrilen Ganzkopf-Maske und hätte somit strenggenommen auch von jedem anderem gespielt werden können. Dennoch ist seine Besetzung ein nettes Schmankerl für Fans, gab Keays-Byrne doch bereits den bösartigen Toecutter im originalen MAD MAX. Als erstaunlich vielschichtig erweist sich die Rolle von Nux, in dem man zunächst nur einen weiteren Handlanger des Bösewichts vermutet, der aber im Laufe der Zeit überraschend viel Profil entwickeln kann und von Nicholas Hould [→ KAMPF DER TITANEN] sehr einnehmend verkörpert wird.

Als zweiter wirklich großer Besetzungs-Coup erweist sich allerdings Charlize Theron [→ PROMETHEUS] als knallharte Kampf-Amazone mit TERMINATOR-artiger Arm-Prothese, die in ihrer Rolle als Furiosa gleichermaßen taff und verletzlich rüberkommt und zeitweise sogar komplett das Ruder übernimmt und Tom Hardy zum Beobachter degradiert. Überhaupt sind die emanzipatorischen Untertöne hier kaum zu überhören: Als Max das erste Mal auf die flüchtigen Mädchen trifft, einst allesamt Sex-Sklavinnen des schurkischen Immortan Joe, inszeniert Miller die Szene wie einen pubertären Männertraum, präsentiert sie als leichtbekleidete Nymphen, die sich gegenseitig mit dem Gartenschlauch abspritzen, und bildet damit einen krassen Kontrast zu der bis dahin erlebten Welt des Schreckens. Doch die Damen erweisen sich nicht etwa als hilflose Opfer, sondern als handelnde Persönlichkeiten, die alles dafür tun würden, ihr Leben in Freiheit zu behalten. Nicht mehr Benzin oder Wasser sind hier die höchsten aller Güter, es sind die Frauen, deren Milch ungeheuer wertvoll ist und deren Fähigkeit, Kinder zu gebären, die eigene Zukunft sichert.

Fast muss man froh sein, dass es mit der dritten Fortsetzung so lang gedauert hat. FURY ROAD profitiert enorm von den Möglichkeiten der weiterentwickelten Technik, perfektioniert die alten Zutaten und besinnt sich dennoch auf alte Werte. Schepperndes Blech, kreischende Motoren und Verdis Requiem, Dies irae sind der Soundtrack zu einem opernhaften, hyperkinetischen Meisterstück, dessen überwältigende inszenatorische Brillanz und finales Pathos selbst den härtesten Männern Tränen in die Augen treiben sollten. FURY ROAD ist nicht einfach nur eine Fortsetzung. FURY ROAD ist ein filigranes Kunstwerk und ein gottverdammter Meilenstein in der Geschichte des Actionfilms. Was für ein schöner Tag!

Laufzeit: 121 Min. / Freigabe: ab 16

LOST RIVER

LOST RIVER

USA 2014

Regie:

Ryan Gosling

Darsteller:

Christina Hendricks,

Saoirse Ronan,

Eva Mendes,

Matt Smith,

Iain De Caestecker,

Ben Mendelsohn,

Barbara Steele,

Reda Kateb

Inhalt:

Billy [Christina Hendricks] lebt als alleinerziehende Mutter zweier Söhne in dem tristen Ort „Lost River“, dessen Häuser nach und nach abgerissen werden. Als auch ihr Heim dran glauben soll, weil sie die Kredite nicht mehr zahlen kann, macht ihr der neue Bankangestellte Dave [Ben Mendelsohn] ein zwielichtiges Angebot. Ihr Sohn Bones [Iain De Caestecker] sucht währenddessen in alten Häuserruinen nach Kupfer, um es gewinnbringend zu verkaufen – kein einfaches Unterfangen, denn der gewaltbereite Bully [Matt Smith], der sich als Herrscher der Stadt bezeichnet, lauert ihm ständig dabei auf. Freundschaft schließt Bones mit der jungen Nachbarin Rat [Saoirse Ronan], die vermutet, es läge ein Fluch auf der Stadt und ihm von einem traurigen Geheimnis berichtet …

Kritik:

Ein nicht unerheblicher Teil des Ruhmes Ryan Goslings geht auf den Regisseur Nicolas Winding Refn zurück, der ihn in seinen elegischen Leinwand-Reflexionen DRIVE und ONLY GOD FORGIVES als Hauptdarsteller einsetzte und es dabei bestens verstand, dessen stoisches Mienenspiel ins rechte Licht zu rücken. Dass sein Einfluss auf dessen Karriere allerdings noch darüber hinausging, beweist Goslings Regiedebüt, das deutlich von Refns suggestiver Bildsprache geprägt ist und sich in der Präsentation ähnlicher bis identischer Formeln bedient. In leicht mystisch aufgeladener Atmosphäre erzählt LOST RIVER die Geschichte der gleichnamigen fiktiven Stadt, die so heißt, seitdem ein Staudamm das Gebiet unter Wasser setzte und viele der sich darin befindlichen Ortschaften überflutet wurden. Von diesem Tage an, so die Überzeugung eines der Protagonisten, liegt ein Fluch auf der Gegend. Nicht nur die Häuser sind größtenteils Ruinen, auch ihre Bewohner sind nur noch leere Hüllen, die wie Gespenster durch das trostlose, fast postapokalyptisch anmutende Szenario taumeln und von besseren Zeiten träumen.

Die deprimierende Demonstration einer zerfallenden Gesellschaft kleidete Goslings Kameramann Benoît Debie [→ IRREVERSIBEL] konträr dazu in teils betörende Bilder, die stets das Schöne im Hässlichen suchen und auch finden. Seine inhaltliche Entsprechung findet dieses Konzept in dem Handlungsstrang um die obskure Gewaltshow, deren Teilnehmer Quasi-Hauptfigur Billy schließlich wird: Vor den lüsternen Augen reicher Leute lassen sich schöne Frauen auf der Bühne scheinbar blutigst abschlachten oder verstümmeln sich selbst, was mit tosendem Applaus quittiert wird. Wie das Publikum Gefallen an der Scheußlichkeit findet, so erliegt auch Gosling der Faszination des Morbiden und setzt auf eine ausdrucksstarke, oftmals die Grenze zum Surrealen ankratzende Illustration. Eine Straße, die direkt in einen See führt, auf dessen Grund sich einst eine blühende, mittlerweile in Vergessenheit geratene Stadt befindet, ist eine ebenso starke Metapher für Vergänglichkeit, wie eine alte Dame, die seit Jahren apathisch vor dem Fernseher sitzt und sich die Filme ansieht, in welchen sie als junge Frau an der Seite ihres Mannes spielte. Ein Haus, lichterloh in Flammen stehend, füllt als wiederkehrendes Leitmotiv im regelmäßigen Abstand die Leinwand und wird zum visuell wirkungsvollen Zeichen des Zerfalls.

Als Preis für die optische Opulenz geriet die Handlung dabei allerdings arg ins Hintertreffen. LOST RIVER liefert lediglich Fragmente und bietet Figuren, denen es trotz aller behaupteten Tiefe an Substanz fehlt und deren Aktionen nicht immer unbedingt schlüssig wirken. Auch die Zuspitzung der Ereignisse entlädt sich unerwartet unspektakulär und dürfte Anhänger althergebrachter Narration nur schwerlich begeistern. Im Vordergrund steht kein klassisches Erzählkonstrukt mit plausiblen Anschlüssen und tadellos funktionierendem Aktion-Reaktions-Prinzip; vielmehr geht es um Eindrücke, um Momentaufnahmen, die sich am Ende zu einem mitunter rätselhaften Gesamtbild verdichten, zu einer Art Fiebertraum zwischen Schlafen und Wachen, einem rauschartigem Trip in eine in gleißende Neonfarben gehüllte Welt der schleichenden Verwesung.

Ein gewisses Maß an Prätention bei der Umsetzung lässt sich dabei nicht grundsätzlich von der Hand weisen: LOST RIVER wirkt phasenweise wie eine Spielwiese zur hemmungslosen Anwendung verschiedenster Stilmittel und Techniken, bietet verwackelte Handkamera im Wechsel mit in sich zu ruhen scheinenden Endlos-Einstellungen, nervöse Jump-Cuts im Kontrast zu entschleunigten Plansequenzen, experimentelle Ausleuchtungen und eigenwillige Winkel. Manch einem mag das bisweilen ein wenig zu hochtrabend erscheinen, doch in Verbindung mit der subversiven Attitüde und der leicht rebellisch angehauchten Aufbruchsstimmung eines Erstlingswerks funktioniert das ganz prächtig. Für das breite Publikum ist das natürlich dennoch nichts und war auch nie dafür gedacht. Wer Vergleiche mit Refn sucht, sollte weniger auf den doch eher stromlinienförmigen DRIVE schielen (von dem sich Gosling eigentlich nur den aus seiner Zeit gefallen zu sein scheinenden Retro-Vorspann und den pumpenden Soundtrack abgeguckt hat), sondern viel mehr auf dessen wesentlich sperrigeren Werke wie VALHALLA RISING oder ONLY GOD FORGIVES.

Als weitere Inspirationen sind einerseits die grüblerischem Metaphoriken Terrence Malicks auszumachen, andererseits auch die bizarren Alptraumwelten eines David Lynch, der mit LOST HIGHWAY oder MULLHOLLAND DRIVE ähnlich skurrile Irrealitäten zwischen Schein und Sein entwarf, bei denen sich die Abgründe gleichermaßen hinter schöner Fassade verbargen. Bei den Kritikern fiel dieser naseweise Rundumschlag durch größere Vorbilder überwiegend durch – eher unverdient. Wenn man Gosling unbedingt etwas zum Vorwurf machen möchte, könnte man gewiss anführen, dass ein eigener Stil nicht wirklich erkennbar ist – stünde sein Name nicht im Vorspann, man hielte LOST RIVER für eine kleine Fingerübung seines Mentors. Für ein Debüt geriet das Ganze dennoch überaus beachtlich und bietet grundsätzlich, vor allem aber mit Saoirse Ronan [→ WER IST HANNA?] als geheimnisvoll-melancholischer Nachbarin und Ben Mendelsohn [→ THE PLACE BEYOND THE PINES] als herrlich durchgeknalltem Nachtclub-Besitzer, eine vorzüglich ausgewählte und großartig agierende Darstellerpalette.

Bisweilen vielleicht ein wenig zu verliebt in die eigene Extravaganz und auch nicht mit durchgängiger Hochspannung gesegnet, ist LOST RIVER dennoch ein intensives Leinwand-Erlebnis mit meditativer Sogwirkung und einer gesunden Portion absurden Humors, welche immer mal wieder die grassierende Schwermut durchbricht. Visuell fast ausnahmslos überwältigend und in bemerkenswerter Gewandtheit in Szene gesetzt, erzählt Ryan Gosling als Autor und Regisseur ein elegisches Märchen über eine Handvoll Menschen in einer dahinsiechenden Welt, die zwischen Agonie und Tristesse nach Erlösung suchen – eine eindringliche, knallbunte Reise in die Finsternis, die es verdient hat, nicht in Vergessenheit zu geraten.

Laufzeit: 95 Min. / Freigabe: ab 16

EIN SARG AUS HONGKONG

EIN SARG AUS HONGKONG

BRD 1964

Regie:

Manfred R. Köhler

Darsteller:

Heinz Drache,

Ralf Wolter,

Elga Andersen,

Sabine Sesselmann,

Willy Birgel,

Yu Chien,

Pierre Richard,

Monika John

Inhalt:

„Sie haben eine lange Reise hinter sich und sicher auch eine aufregende. Hatten Sie Schwierigkeiten mit den Behörden?“

„Man war sehr pietätvoll. Und vielleicht auch ein bisschen verwundert, dass eine Frau aus Hongkong mit einem Sarg hierher reist.“

„Wo ist der Sarg jetzt?“

„In der Familiengruft. Wir haben Wort gehalten. Halten Sie Ihres auch!“

„Aber gern, Mrs. Jefferson!“

Dann hebt der Mann hinter dem Schreibtisch einen Revolver und feuert einen Schuss auf die junge Dame ab. Mrs. Jefferson sinkt tödlich getroffen auf ihrem Stuhl zusammen.

Der Revolver, der Stuhl, der Schreibtisch und das ausladend dekorierte Büro, in dem sich all das befindet, gehören dem britischen Privatdetektiv Nelson Ryan [Heinz Drache]. Allerdings war er nicht der Schütze. Darum staunt der gute Mann nicht schlecht, als er etwas später das Zimmer betritt und die erschossene Chinesin vorfindet. Noch mehr staunt er allerdings, als nur wenige Augenblicke später der Schwiegervater der Toten auftaucht und ihn beauftragt, das gewaltsam herbeigeführte Ableben seines Sohnes zu untersuchen. Sein Leichnam war es, den die jetzt ebenfalls verstorbene Mrs. Jefferson von Hongkong nach England überführte. Allein schon, um den Mordverdacht von sich abzulenken, macht sich Ryan, zusammen mit seinem Assistenten Bob Tooley [Ralf Wolter], auf den Weg in die asiatische Metropole, wo die Unterwelt bereits auf ihn wartet.

Kritik:

Die britische Kronkolonie Hongkong war in den 60er Jahren für das deutsche Unterhaltungskino ein beliebter Schauplatz. Die Geldgeber profitieren von den günstigen Arbeitsbedingungen, die Kameraleute von der attraktiven Kulisse und das fernwehkranke Publikum von dem märchenhaft angehauchten Eskapismus des Resultats, der mit klingender Münze gedankt wurde. EIN SARG AUS HONGKONG reiht sich geschmeidig ein in diesen Zyklus und ist zugleich Abschluss einer lose zusammenhängenden Reihe, die Produzent Wolf C. Hartwig auf den Weg brachte. Bereits der Titel ist dabei ideal gewählt und – in Hinblick auf den angestrebten Kassenerfolg – auch schon die halbe Miete: Die Nennung der Stadt „Hongkong“ war zu diesem Zeitpunkt längst als Markenzeichen für Geheimnis, Exotik und Abenteuer etabliert, der „Sarg“ dazu versprach nervenkitzelnde, leichenreiche Ereignisse mit ein bisschen Blut und Gewalt – nicht allzu arg, versteht sich, sonst fällt der liebe Papi noch vor Schreck vom Sitz.

Auch auf inhaltlicher Ebene verzichtete man auf jede Risikobereitschaft und füllte den SARG mit so ziemlich allem, was damals gerade populär war und Publikum anlocken konnte. So trifft man hier auf das aufgrund des Erfolges wohl unvermeidliche Edgar-Wallace-Element in Gestalt eines mysteriösen, nicht selten über Lautsprecher tönenden Oberschurken in schauriger Maskierung, der seine verbrecherischen Finger nach dem Helden ausstreckt und ihn und seine Gefolgsleute mehreren Mordanschlägen aussetzt. Doch blickte man auf der Suche nach Inspirationen auch über den deutschen Tellerrand und wurde in Großbritannien fündig: Superagent James Bond hatte gerade seine ersten Leinwand-Einsätze hinter sich und begeisterte das Publikum mit einer Mischung aus Thrill, fernen Orten und männlichen Allmachtsfantasien – ein Konzept, das man gern übernahm. Nicht ganz undreist kopierte man dabei auch einen Spannungsmoment aus dessen ersten Abenteuer DR. NO – wobei man die Spinne allerdings durch einen Skorpion ersetzte, um den Klau nicht allzu offensichtlich zu machen.

Dazu gesellen sich zu guter Letzt noch Bestandteile des Film Noir, ist die Rolle des Privatschnüfflers Nelson Ryan doch eindeutig an den Typus Humphrey Bogarts angelehnt, den klassischen hard-boiled detective, der Mord und Totschlag zynisch kommentiert und auch kein Problem damit hat, im Zweifelsfall selbst ein paar Leichen zu hinterlassen. Heinz Drache (damals auch gern gesehener Gast beim Kollegen Edgar Wallace) kommt in der Rolle ziemlich gut, wenn man auch ein leichtes Problem damit hat, ihm den harten Hund so wirklich abzukaufen, strahlt er doch überwiegend eine urdeutsche Gemütlichkeit aus und erweckt damit eher den Anschein, er würde statt zum Revolver gleich zu Hausschlappen und Kaffeekanne greifen.

Tolle Kerle, schöne Frauen und bemesserte Attentäter vor exotischer Kulisse, garniert mit altmodischem Krimi-Flair und der naiven Romantik seichter Groschen-Abenteuer, das ist eigentlich der Stoff, aus dem, wenn schon keine sonderlich originelle, so doch zumindest kurzweilige Kino-Unterhaltung entsteht. In diesem Falle jedoch verpasste man es, die attraktiven Ingredienzien zu einem sinnvollen Ganzen zusammenzufügen. Geriet der Beginn noch stimmig und verheißungsvoll, wird EIN SARG AUS HONGKONG nach Ankunft in der fernöstlichen Hafenstadt (nach einer Viertelstunde also) doch arg sprunghaft und verkommt zur losen Nummernrevue einzelner Handlungselemente ohne dauerhaft verbindenden Spannungsbogen. Ein bisschen Geplänkel hier, ein paar lachhaft ungelenke Faustkämpfe dort, aber stets ohne wirkliche Dynamik und reichlich bieder. Selbst das überraschend spektakuläre Finale, bei welcher die überlebende Belegschaft per Hubschrauber aus einer brennenden Dschunke gerettet wird, geriet trotz seiner Schauwerte zu einer ziemlich lahmen Veranstaltung.

Womöglich liegt es daran, dass Manfred R. Köhler (der ansonsten in erster Linie für Drehbücher und Filmsynchronisationen zuständig war) hier das erste Mal das Regiezepter schwang – wobei ihm das zerfaserte, bis ins Mark hanebüchene Skript nicht gerade sehr hilfreich gewesen sein dürfte. Dass den Autoren Logik nicht allzu wichtig war und langweiliger Realismus zugunsten des Unterhaltungsaspekts zur Seite geschoben wurde, ist dabei weniger ein Problem und dürfte vom Kintopp-Klientel sogar eher erwartet werden. Die Episodenartigkeit der Ereignisse und das Fehlen eines ausreichend verbindenden Überbaus fallen hingegen schon wesentlich stärker ins Gewicht, so dass sich trotz der nicht gerade epischen Laufzeit von 80 Minuten durchaus ein paar Längen einschleichen. Zudem gerieten die Hintergründe auch nicht sonderlich komplex verstrickt – die finale Enttarnung des maskierten Übeltäters entlockt einem somit höchstens ein müdes Schulterzucken.

Profitieren kann EIN SARG AUS HONGKONG dafür von dem Umstand, dass in diesem Falle tatsächlich direkt vor Ort gedreht wurde, und nicht etwa Archivaufnahmen und Studiokulisse den Schauplatz doubeln mussten (wie z. B. bei Edgar Wallace oder Jerry Cotton geschehen), was einen angenehm-authentischen Eindruck hinterlässt. Offenbar war man sich dieses Jokers auch nur allzu gut bewusst: Um die Vorzüge der Gegend ins rechte Licht zu rücken, filmte man in wunderschönem Breitbild-Format, welches das fernöstliche Flair hervorragend einzufangen versteht und die geschäftige Hafenstadt somit zu einem attraktiven Nebendarsteller werden lässt. Wenig überraschend trieft es in der Darstellung derselben dafür nur so vor Klischees: Hongkong ist angefüllt mit zwielichtigen Spelunken, feistvisagigen Schurken und zierlichen Damen mit devotem Lächeln, die natürlich in erster Linie bekannte Männerfantasien bedienen („Chinesische Frauen gehorchen ihren Männern.“).

Die eigentlich unüberwindbare Sprachbarriere umschiffte man dabei gewohnt pragmatisch: Alle Chinesen sprechen hier astreines Hochdeutsch – bzw. Hochenglisch, wenn man Heinz Drache und Ralf Wolter denn tatsächlich als britische Privatdetektive und nicht als deutsche Pauschaltouristen akzeptieren möchte. Das ist zugegebenermaßen ein nicht gerade einfaches Unterfangen, schließlich sind beide Darsteller tief mit der hiesigen Film- und Fernsehindustrie verwurzelt und geben sich auch überhaupt keine Mühe, in irgendeiner Weise 'undeutsch' oder sogar 'britisch' zu wirken. Ralf Wolter ist hier - wenig überraschend - für die Scherze (die sich nicht selten auf Altherrenniveau bewegen) zuständig, nervt dabei jedoch gottlob nicht halb so sehr wie in seiner vergleichbaren Rolle als Sam Hawkens innerhalb der WINNETOU-Reihe. Warum seine Figur anfangs sogar als 'Schlaukopf' tituliert wird, obwohl er auf der Reise eher Last als Nutzen darstellt, bleibt allerdings ein Geheimnis.

Letztendlich merkt man es dem SARG AUS HONGKONG nur allzusehr an, dass keine großartigen Ambitionen hinter ihm stecken. Viel zu behäbig wurden die Ereignisse umgesetzt, und viel zu wenig Mühe investierte man in eine gut funktionierende Geschichte. Stattdessen vertraute man voll und ganz auf die Zugkraft von Besetzung und Location, deren Vorzüge man dafür umso mehr ausspielte. Dazu gesellen sich leichte, viel zu seltene Anflüge schwarzen Humors (so beschwert sich Schnüffler Ryan anfangs darüber, dass keine Morde mehr geschehen und er deswegen vermutlich bald pleite sei) und eine großartige, gialloeske Eröffnungsszene aus subjektiver Mördersicht, in welcher der bedauernswerten Angela Bo vor einer sensationellen Zimmerdekoration das Lebenslicht ausgepustet wird.

Zu erwähnen seien noch die putzige Yu Chien [→ HONG KONG 1941], die in der fast schon tragischen Rolle des Zimmermädchens Lee Lai mehrmals herzallerliebst ihre entzückende Zuckerschnute verziehen darf, und die bemerkenswert dämliche Art, auf die Nelsen Ryan einen auf ihn angesetzten Killer auf einer baufälligen Brücke überlistet. Am Ende bleibt ein harmlos dahinplätschernder Genre-Mix in knallbunter Reiseprospekt-Ästhetik, der eher für verregnete Sonntagnachmittage geeignet ist als für den großen Kinoabend. Aber auch so etwas soll ja durchaus mal vorkommen. 

Laufzeit: 83 Min. / Freigabe: ab 16

DER TEPPICH DES GRAUENS

DER TEPPICH DES GRAUENS

BRD, Italien, Spanien 1962

Regie:

Harald Reinl

Darsteller:

Joachim Fuchsberger,

Karin Dor,

Werner Peters,

Carl Lange,

Lorenzo Robledo,

Eleonora Rossi Drago,

Antonio Casas,

Roberto Rey

Inhalt:

Ann Learner [Karin Dor] findet ihren Onkel tot auf dem Teppich seines Wohnzimmers vor. Der renommierte Dechiffrier-Experte starb durch ein noch unerforschtes indisches Gift. Der spitzbübische Geheimagent Harry Raffold [Joachim Fuchsberger] bietet der jungen Frau seine Hilfe bei der Aufklärung des Falles an. Gemeinsam finden sie heraus, dass eine Bande skrupelloser Diamantenhändler ihre Finger im Spiel hat und gefährliche Mitwisser zur Strecke bringt. Als immer mehr Leute auf die gleiche Art und Weise sterben, gerät auch das Leben der beiden Ermittler in Gefahr. Eine heiße Spur führt schließlich in die Pension der undurchsichtigen Mabel Hughes [Elenora Rossi Drago], wo Harry auf den zwielichtigen General Gregory [Carl Lange] trifft. 

Kritik:

„Wer Edgar Wallace liebt, wird auch von Weinert-Wilton begeistert sein“, versprach 1962 das Plakat zu DER TEPPICH DES GRAUENS, und damit dürften Absicht, Antrieb und Ausrichtung der Macher bereits hinreichend umrissen sein. Nachdem Produzent Horst Wendlandt mit seiner 1959 begonnenen Edgar-Wallace-Reihe achtbare Erfolge feiern konnte, dauerte es nicht lang, bis der Constantin-Verleih sich nach weiteren Möglichkeiten umsah, um erfolgreich die Nebelmaschinen anzuschmeißen. Fündig wurde man bei dem in Böhmen geborenen Schriftsteller Louis Weinert-Wilton, der eigentlich Alois Weinert hieß und in den 20er Jahren von Prag aus begann, in Londons Unterwelt angesiedelte Kriminalromane zu schreiben. Und da diese bereits fleißig die Konzepte des britischen Vorbilds kopierten, war das natürlich der ideale Stoff, um darauf basierend einen brauchbaren Wallace-Epigonen für die Leinwand zu zimmern.

Dabei ging man insgesamt auf Nummer sicher und überließ nur wenig dem Zufall: Nicht nur Stil und Konstruktion wurden möglichst originalgetreu annektiert, auch die Darsteller lieh man sich kurzerhand von der Vorlage, um einen möglichst hohen Wiedererkennungswert zu gewährleisten. Joachim Fuchsberger und Karin Dor in den Hauptrollen gehörten zur Wallace-Stammbesetzung und reproduzierten ihre für die Reihe typischen Figuren hier quasi 1:1, während man auch beim Nebenpersonal auf überwiegend vertraute Gesichter setzte. Und um das Maß vollzumachen, setzte man auch noch Harald Reinl auf den Regiestuhl, der drei Jahre zuvor mit DER FROSCH MIT DER MASKE den ersten Beitrag der Edgar-Wallace-Reihe inszenierte und somit für deren Erfolg in entscheidender Funktion mitverantwortlich war. Originalitätspunkte verdient das freilich nicht, und so überrascht es dann auch nur wenig, dass das Endprodukt in keiner Sekunde verbergen kann, was es eigentlich ist: ein unoriginelles Abziehbild ohne eigene Ideen oder Raffinesse.

Nun war die Edgar-Wallace-Reihe zu diesem Zeitpunkt allerdings auch schon längst ihr eigener Imitator. Bis 1962 entstanden in einem Zeitraum von drei Jahren immerhin satte zwölf Verfilmungen, welche die bewährten Mechanismen und Inhalte immer wieder neu durchexerzierten und in der Regel nur rudimentär variierten. Da das Publikum in der Mehrheit dennoch treu blieb, gab es natürlich auch keinen großartigen Grund, an der gängigen Praxis etwas zu ändern. Und so liefert DER TEPPICH DES GRAUENS das durchaus schmackhafte Basisfutter, inszeniert in der liebgewonnenen Gratwanderung zwischen Sachverstand und Naivität. Trotz des Titels geht es dabei allerdings nicht um einen meuchelnden Bettvorleger, der nachts durchs Wohnzimmerfenster steigt und sich hinter dem Vorhang versteckt, um darauf zu warten, dass sein Opfer ans Telefon geht. Im Grunde genommen geht es noch nicht einmal um einen Teppich. Stattdessen schleicht hier ein Mörder durch die Kammern, dessen geschleuderten Giftkügelchen auf gewebtem Bodenbelag erst so richtig ihre tödliche Wirkung entfalten. Man wird einfach das Gefühl nicht los, dass zunächst der Titel stand und erst im Anschluss versucht wurde, diesem auf Biegen und Brechen einen inhaltlichen Bezug zu verleihen.

Die Jagd nach dem Täter läuft in den gewohnt realitätsfernen Bahnen eines seichten Groschenromans: Anschläge, Entführungen, Schlägereien und Verfolgungsjagden in zirkulierender Endlosschleife, niemals ausnehmend aufregend, aber stets angenehm die Zeit vertreibend. Die Schwarz-Weiß-Bilder sind stimmig, die Atmosphäre leicht märchenhaft angehaucht und der Sound konträr dazu von schmissiger Lässigkeit. Das Team um Harald Reinl arbeitete zu diesem Zeitpunkt bereits in einer routinierten Perfektion, die sich sehen lassen kann. Unvermeidbar waren dabei natürlich auch die üblichen Rollenklischees, die das Ganze eindeutig als ein Kind seiner Zeit überführen. Die Lausbubenattitüde Joachim Fuchsbergers mag damals vielleicht pfiffig gewirkt haben, aus zeitlicher Distanz betrachtet wirkt er hingegen wie ein alberner Geck mit notorischem Hormonstau. An seiner Seite präsentiert sich Karin Dor einmal mehr als zunächst schnippische junge Dame, deren Selbstbewusstsein und Schlagfertigkeit bald zerbröseln, um als schutzbedürftiges Reh zu enden und sich im Nullkommanichts völlig unmotiviert in den Helden zu verlieben. Als dieser ihr nach gefühlten fünf Minuten Bekanntschaft aus heiterem Himmel einen Heiratsantrag macht, entfährt ihr nichts weiter als ein überraschtes „Ui!“. In der Welt von Louis Weinert-Wilton bedeutet dies ‚Ja‘.

Dazu gesellt sich ein unterschwelliger Rassismus, der zwar gewiss nicht boshaft motiviert, sondern eher zeitgenössischer Gedankenlosigkeit geschuldet sein dürfte, in aufgeklärteren Zeiten jedoch einen leicht bitteren Nachgeschmack hinterlässt. Ein unerforschtes Gift kann natürlich nur von einer skrupellosen Geheimorganisation aus Indien zusammengebraut worden sein, und eine der Hauptverdächtigen ist schon allein deswegen dubios, weil sie als Halbasiatin vorgestellt wird (obwohl besagte Dame nicht mal zu einem Hundertstel asiatisch aussieht, aber ein paar leicht exotisch angehauchte Züge genügten damals wohl, um fremdartigen Schauer auszulösen). In den dicksten Fettnapf jedoch stapfte man mit der Darstellung von Harrys Assistenten Sam. Zwar war es grundsätzlich fortschrittlich, dass man einem Dunkelhäutigen in völliger Selbstverständlichkeit eine positive Rolle zuschanzte, doch gestaltete man den Charakter als radebrechende (zudem auch noch von extrem dämlicher Synchronstimme verunstaltete) Witzfigur, die von ihrem Herrchen ohne jeden Respekt herumkommandiert wird und der man ein unfallfreies Essen mit Messer und Gabel nicht zutrauen würde.

Derartige Entgleisungen mögen zwar das Bild ein wenig trüben, wirklich schaden können sie dem TEPPICH DES GRAUENS allerdings auch nicht. Dazu kann man das naive Geschehen ohnehin viel zu wenig ernst nehmen. Wäre man tatsächlich gezwungen, einen Unterschied zur inspirierenden Edgar-Wallace-Serie anzuführen, würde man wohl am ehesten erwähnen, dass der Grusel hier weniger durch Moor, Nebel und Kostümierung erzeugt werden soll, sondern vielmehr durch die scheinbare Allmacht des Bösen, das seine Augen und Ohren überall zu haben scheint. Das Element der im Geheimen agierenden Gangsterbande, die die Identität ihres mysteriösen Chefs selbst nicht kennt und dessen Befehle lediglich als Textnachrichten auf dem Bildschirm empfängt, erinnert zudem an eine weitere erfolgreiche Krimi-Reihe dieser Zeit: die um den unsterblich scheinenden Superverbrecher „Dr. Mabuse“.

DER TEPPICH DES GRAUENS ist letztendlich weder besonders grauenvoll, noch in irgendeiner Weise sonderlich meisterhaft gewebt. Ohne nennenswerte künstlerische Ambitionen entstand stattdessen ein solide in Szene gesetzter Durchschnittskrimi, der sich kaum formale Schwächen erlaubt und dem Publikum schlichtweg das bot, worauf es damals Appetit hatte. Vollkommen unerfolgreich war man trotz (oder gerade wegen) der recht unverhohlenen Wallace-Anbiederei nicht, sodass immerhin drei weitere Wilton-Verfilmungen (natürlich wieder nach gleichem Strickmuster) folgten. Freunde dieses durchaus stilbildenden Genres verzeihen dessen immergleichen Schemata nicht nur, sie verlangen sogar danach. Harald Reinls Beitrag besitzt dabei bei aller Routine genügend Charme und Kompetenz, um nicht einfach unter den Teppich gekehrt zu werden.

Laufzeit: 88 Min. / Freigabe: ab 16

NEUN GÄSTE FÜR DEN TOD

NOVE OSPITI PER UN DELITTO

Italien 1977

Regie:

Ferdinando Baldi

Darsteller:

Sofia Dionisio,

Massimo Foschi,

Dana Ghia,

Arthur Kennedy,

Caroline Laurence,

Loretta Persichetti,

John Richardson,

Rita Silva

Inhalt:

Ein junges Pärchen vergnügt sich beim Liebesspiel am Strand. Die Sonne scheint, das Meer rauscht, der Sand knirscht – und dann knallt die Flinte. Der Mann wird von einer Kugel getroffen, die aus dem Gewehr eines hinzugekommenen Beobachters kam. Der unerwünschte Gast hat noch drei weitere Herren dabei, ebenfalls mit Waffe im Anschlag. Der Angeschossene versucht zu fliehen, sich über die Felsen zu retten – doch es nützt ihm nichts: Die Kugeln der Angreifer treffen sicher ins Ziel. Die Schützen greifen sich ihr lebloses Opfer, heben eine Grube aus, verscharren es im Sand … 20 Jahre später: Das reiche Familienoberhaupt Ubaldo [Arthur Kennedy] macht mit seinen beiden Söhnen, seiner Tochter und deren Liebschaften Sommerurlaub in seinem Ferienhaus auf einer malerischen Insel. Seine bessere Hälfte, die auffallend jüngere Giulia [Caroline Laurence], sowie die etwas wirr scheinende Tante Elisabetta [Dana Ghia] hat er dabei ebenfalls im Schlepptau. Doch an Erholung ist nicht zu denken: Unter der sorglos scheinenden Oberfläche sind die Familienmitglieder bis aufs Blut miteinander verfeindet. Als plötzlich ein Unbekannter beginnt, die Gruppe zu dezimieren, ist somit quasi jeder verdächtig. Bald liegen die Nerven blank, und es wird klar, dass die Morde mit dem Verbrechen von damals zu tun haben.

Kritik:

Der Giallo war bis in die 70er Jahre eines der erfolgreichsten Genres des italienischen Kinos. Die blutige, stilistisch eigenwillige Variation bekannter Kriminalmotive (als deren unmittelbarer Vorreiter gut und gern die aus Deutschland stammende Edgar-Wallace-Reihe gesehen werden darf) kombinierte – mal mehr, mal weniger elegant – Schmuddel und Kunst zu oft hintersinnigen, von rüder Gewaltdarstellung geprägten Mordgeschichten, bei denen in der Realität verankerte Logik zugunsten in den Vordergrund gerückter Spannungs- und Stimmungsmomente lediglich die zweite Geige spielte. 1977 war die Blütezeit des Genres zwar schon vorbei, was Regisseur Fernando Baldi [→ HORROR-SEX IM NACHTEXPRESS] jedoch nicht davon abhielt, mit NEUN GÄSTE FÜR DEN TOD noch einen inhaltlich und thematisch mustergültigen Nachschlag zu servieren. Dabei verschwendete man an den Plot allerdings nicht allzu viele Ressourcen, verrührte ein klassisches Agatha-Christie-Szenario mit bewährter Softporno-Attitüde und schüttete im Anschluss einen extra großen Kübel wirklich extrem künstlich wirkendes Kunstblut über alles. Originell ist das nicht. Funktionieren tut das trotzdem.

Das liegt in erster Linie daran, dass das gewählte Konzept zwar simpel, aber seit Urzeiten enorm effektiv ist: Die nach und nach erfolgende Dezimierung einer überschaubaren Anzahl an Personen in einem von der Außenwelt abgeschotteten Kosmos, von denen einer zwangsläufig der Mörder sein muss (das klassische Zehn kleine Negerlein-Prinzip also) lädt zum Mitraten ein (Wer ist das nächste Opfer? Wer ist der Täter? Was ist dessen Motiv?) und bietet etliche Möglichkeiten, spannungsgeladene Situationen und überraschende Wendungen unterzubringen. Der hier genutzte Schauplatz einer entlegenen Insel bringt zudem eine Extraportion malerisches Flair in die Mörderhatz und bietet einen attraktiven Kontrast zum mitunter hässlichen Geschehen. Dabei hielt man sich in der grafischen Darstellung der Tötungsakte in diesem Falle vergleichsweise sogar eher bedeckt (zumal sie bei Stattfinden auch auf Anhieb als recht billig umgesetzte Maskentricks entlarvt werden); die eigentliche Hässlichkeit geht von den Charakteren aus, die als ein Haufen triebgesteuerter und missgünstiger Individuen porträtiert werden, denen der eigene Vorteil über alles geht.

Das patriarchische Oberhaupt hält sich eine um Jahrzehnte jüngere Gattin, die es – so die einhellige Meinung des ganzen Rests – nur auf die nicht unerheblichen Reichtümer des Mannes abgesehen hat, die Söhne sind durch die Bank Versager, die des Erbes nicht würdig wären und deshalb nicht ohne Grund um ihren Anteil nach dem Tode des Herren bangen, deren heißblütigen Ehefrauen ist ein Mann in der Regel nicht genug, weshalb mitunter auch schon mal der eigene Schwager als Sexualpartner herhalten muss – vor aller Leute Augen, versteht sich. Eine illustre Gesellschaft präsentiert sich hier also – mit Betonung auf Lust. Denn wer das Pech hat, trotzdem leer auszugehen, besorgt es sich kurzerhand selbst. Und zwischen all dem feucht-fröhlichen Sündenpfuhl faselt die etwas sonderliche Tante Elisabetta etwas von einem Fluch und einem gewissen „Charlie“, der wiederkommen werde, um grausame Rache zu nehmen. Das Dumme daran ist vor allem: Sie behält Recht damit.

Die Darstellung reicher Leute als dekadenter, vom Leben gelangweilter Abschaum ist natürlich ebenfalls ein Klischee und viele der hier gezeichneten Figuren kommen einem aus ähnlichen Genre-Beiträgen doch arg vertraut vor. Das ändert jedoch nichts daran, dass die daraus entstehenden Konflikte so einigen Unterhaltungswert besitzen – zumindest, nachdem NEUN GÄSTE FÜR DEN TOD seinen anfänglichen Softsex-Pfad verlassen hat. Denn gut das erste Drittel geht tatsächlich in erster Linie dafür drauf, die weibliche Belegschaft wahlweise knapp, durchsichtig oder gar nicht bekleidet abzulichten, um die heiteren Partnertauschepisoden durchzuexerzieren. Trotz der bisweilen lüsternen Kamera geschieht das zugegebenermaßen nicht vollkommen selbstzweckhaft, unterstreicht es doch die grassierende Unmoral der Protagonisten und verdeutlicht anschaulich, wie wenig Mann und Weib sich hier um die Gefühle des Anderen scheren. Dennoch wünscht man sich alsbald die erste Leiche herbei, um der auf Dauer ermüdenden Dauerkopulation ein Ende zu bereiten.

Als es dann so weit ist, entwickelt sich NEUN GÄSTE FÜR DEN TOD auch hurtig zu einem angenehmen Schauerstück, das trotz der manchmal etwas seltsamen Verhaltensweisen seiner Figuren (so wird das von verzweifelten Hilferufen begleitete Ertrinken einer jungen Frau endlos vom Ufer aus kommentiert, bevor mal jemand auf die Idee kommt, zur Rettung zu eilen) für fiebrige Spannung und dichte Atmosphäre sorgen kann. Die Inszenierung besticht dabei zwar nicht unbedingt durch Raffinesse und geriet eher routiniert; dennoch gelingen hin und wieder ein paar ungewöhnliche Kameraeinstellungen oder gelungene Symboliken (wie die beiden Geschicklichkeitsspiele, die immer wieder ins Bild gerückt werden, sobald neues Unheil dräut). Ein Höhepunkt ist zweifelsfrei die Eröffnungssequenz, die bereits die Marschrichtung der folgenden 90 Minuten skizziert: Das Liebesspiel zweier Menschen findet sein abruptes Ende, als aus heiterem Himmel eine grausame Hinrichtung vollzogen wird. Ohne Erklärung, ohne Gesicht, ohne Dialog, lediglich untermalt vom Rauschen des Meeres, wird aus einem Moment wilder Romantik ein blutiger Alptraum.

Diese in eisiger emotionaler Kälte ausgeführte Tat, die zunächst ohne jeden inhaltlichen Zusammenhang und erläuternden Kommentar für sich steht, ist ein schaurig-schöner Einsteig in das Szenario und recht schnell wird klar, dass die aktuellen Ereignisse mit diesem Verbrechen zu tun haben müssen, die agierenden Personen auf irgendeine Weise darin verwickelt sind und man Zeuge eines perfide ausgeführten Racheakts wird. Die Zusammenhänge – so ehrlich muss man sein – sind nicht ausnehmend schwierig zu herzustellen, auch die letztendliche Enttarnung des Täters sollte selbst für weniger geschulte Kriminalisten keine sonderlich große Überraschung sein. Dennoch versteht es die Handlung durch diverse Ablenkungs- und Wendemanöver bis zum Finale bei der Stange zu halten und lässt lange Zeit die Frage im Raum stehen, ob die blutige Vergeltung hier säkularer Natur ist oder womöglich aus dem Jenseits erfolgt.

NEUN GÄSTE FÜR DEN TOD erhielt zwar einen deutschen Titel, eine ebensolche Sprachfassung (und ein damit verbundener Kinoeinsatz) blieb Baldis Spät-Giallo jedoch verwehrt. Das ist erstaunlich, bietet das professionell in Szene gesetzte, sündig angehauchte Mörderspiel doch alle notwendigen Zutaten, um das sensationslüsterne Publikum der 70er Jahre in die Lichtspielhäuser zu locken: Blut, Sex und Rätselraten, nicht zu knifflig, nicht zu aufregend, aber durchaus von latenter Klugheit. Nicht italienischsprachigen Interessenten bleibt daher nur die untertitelte Originalfassung, die dank des Labels Camera Obscura im Jahre 2014 den Weg nach Deutschland fand – eine Einladung, die Giallo-Freunde ohne Reue annehmen dürfen.

Laufzeit: 87 Min. / Freigabe: ungeprüft

THE GUNMAN

THE GUNMAN

GB, Frankreich, Spanien 2015

Regie:

Pierre Morel

Darsteller:

Sean Penn,

Jasmine Trinca,

Javier Bardem,

Ray Winstone,

Idris Elba,

Mark Rylance,

Melina Matthews,

Jasmine Trinca

Inhalt:

Kongo, 2006: Jim Terrier [Sean Penn] ist ehemaliger Soldat der Special Forces und soll als Mitglied des Sicherheitsdienst für Ordnung in dem vom Bürgerkrieg gezeichneten Land sorgen. Tatsächlich jedoch ist er geheimes Mitglied einer Söldnergruppe. Als er den Auftrag erhält, einen korrupten Bergbauminister zu eliminieren, führt er den Auftrag aus, obwohl er weiß, dass er danach das Land verlassen und seine Geliebte Annie [Jasmine Trinca], die sich in dem von Unruhen und Gewalt gebeutelten Land als Ärztin verdient macht, ohne Erklärung zurücklassen muss. Acht Jahre später hat Terrier sein blutiges Geschäft niedergelegt und engagiert sich im Land mit humanitärer Hilfe. Doch eines Tages holt seine Vergangenheit ihn ein: Bewaffnete Männer verüben einen Anschlag auf ihn, dem er durch Glück und Können entrinnen kann. Er erfährt, dass zwei seiner damals ebenfalls am Anschlag beteiligten Kollegen bereits liquidiert wurden. Die Suche nach den Hintermännern führt ihn schließlich zu seinem alten Bekannten Felix [Javier Bardem] – der mittlerweile mit Annie verheiratet ist.

Kritik:

Regisseur Pierre Morel war unter anderem mit dafür verantwortlich, dass das Adrenalinkino im Jahre 2008 einen kleinen Schub erlebte, als er den bis dahin überwiegend als Charakterdarsteller in Erscheinung getretenen Liam Neeson zum Actionhelden umpolte und ihn in 96 HOURS leichenreich nach seiner entführten Tochter suchen ließ. Dank des kompromisslosen Tons, der geradlinigen Erzählweise und der ebenso unkonventionellen wie treffsicheren Besetzung in der Hauptrolle wurde der eigentlich recht unspektakuläre Reißer zu einem Überraschungserfolg und inspirierte eine ganze Horde Nachahmer, die nun ebenfalls zu den Waffen griffen, um unrechtes Betragen entsprechend zu vergelten. Nach dem verunglückten FROM PARIS WITH LOVE blieb Morel mit der Romanverfilmung THE GUNMAN dem Genre auch weiterhin treu und inszenierte erneut ein feuriges, mit Explosionen, Nahkämpfen und Schusswechseln gespicktes Killerspektakel, dem es zwar an der einstigen rebellischen Frische fehlt, Freunden markiger Krawallveranstaltungen jedoch trotzdem ordentlich Zucker vor die Füße wirft.

Offenbar daran gelegen, den Besetzungscoup 96 HOURS' zu wiederholen, holte man sich dafür ebenfalls einen nicht mehr ganz taufrischen, doch allgemein geachteten Edelmimen ins Boot: Sean Penn, immerhin sogar zweifacher Oscar-Preisträger, gibt hier mit merklich aufgepumpten Oberarmen die gefährliche Tötungsmaschine, und in der Tat hat man kaum Schwierigkeiten damit, ihm diese auch abzunehmen. Penns Mitarbeit beschränkte sich jedoch nicht allein auf das Absolvieren der Titelrolle, er übernahm zusätzlich auch Funktionen in den Bereichen Produktion und Drehbuch. Vermutlich letzterem Umstand ist es zu verdanken, dass THE GUNMAN für ein vorgebliches Actionvehikel ungewohnt gesellschaftskritisch geriet und zunächst wie ein Polit-Thriller beginnt, wenn er einen halbdokumentarischen Blick auf die zerfahrene Situation der vom Bürgerkrieg gebeutelten Republik Kongo wirft. Auch wenn nach geraumer Zeit die zu erwartenden bleihaltigen Meinungsverschiedenheiten der Protagonisten im Mittelpunkt stehen, so ganz fallengelassen werden die anklagenden Untertöne bis zum Schluss nicht wirklich.

Der weitere Verlauf erfindet das Rad dabei gewiss nicht neu. Das Geschehen läuft in altbekannten Bahnen und die pflichtbewusst ins Skript geschriebenen Wendungen geben sich nicht einmal großartig Mühe, einen wirklichen Überraschungseffekt zu erzielen: Wer hier am Ende der große Kontrahent sein wird, liegt ebenso auf der Hand, wie die Gewissheit, dass der einzige weibliche Teil der Belegschaft schließlich als zitternde Geisel herhalten muss. Doch trotz bewährter Story-Schablone gelingt dem GUNMAN durchgehend packende Unterhaltung ohne wirklichen Durchhänger, bei der selbst das eingesponnene, im Prinzip ebenfalls alles andere als originell erdachte Dreiecksdrama nicht aufgesetzt wirkt, sondern wie ein notwendiger Faktor, um emotionale Tiefe zu schaffen und den verzweifelten Gefechten der Hauptfigur einen glaubwürdigen Motor zu verleihen.

Die Kombination aus Anspruch und Action läuft zugegebenermaßen nicht immer ganz so rund, wie ihre Macher es wohl eigentlich im Sinn hatten; der humanitären Nachdenk-Botschaft stehen immer wieder doch reichlich trivialer Radau und eine eher banal konstruierte Ereigniskette gegenüber, bei der sich – fast schon genretypisch – vor allem gegen Ende Albernheiten und absurde Zufälle häufen. Zudem erweist sich der bei der Hauptfigur mal eiligst herbeidiagnostizierte Hirnschaden, der bei Stress zu Übelkeit, Ohnmacht, Gedächtnisverlust, wenn nicht sogar zum Tode führen kann, als reichlich billiger Drehbuchkniff, spielt diese Krankheit doch tatsächlich nur dann eine Rolle, wenn sie zufällig gerade ins dramaturgische Konzept passt, ist ansonsten jedoch überhaupt kein Thema.

Dass das Gesamtpaket dennoch passt, liegt in erster Linie an der straffen Inszenierung und der unkonventionellen Besetzung, die einmal mehr die halbe Miete ist: Sean Penns Rolle als Actionheld unterscheidet sich bereits im Ansatz grundlegend von seinen früheren Figuren und wirkt gerade deswegen erfrischend unverbraucht. Dabei geht sein Jim Terrier im Einsatz nicht gerade zimperlich zur Sache, und so mancher seiner Gewaltakte sorgt auch beim Betrachter für zusammengebissene Zähne und schmerzverzerrte Miene. Der reaktionäre Grundton allerdings, der 96 HOURS einst auszeichnete, fehlt hier quasi völlig. Der GUNMAN ist kein grimmiger Bestrafer, der schon von Haus aus niemanden mit heiler Haut davonkommen lässt, er ist ein verzweifelter Kämpfer, der eben tut, was er tun muss, wenn er dazu gezwungen wird, sein eigenes Leben oder das seiner Lieben zu retten. Jim Terriers Urteil würde nicht ‚Selbstjustiz‘ lauten, sondern ‚Notwehr‘.

Nicht nur die Hauptrolle wurde mit Bedacht gewählt, auch an anderer Stelle macht der GUNMAN diesbezüglich so einiges richtig: Javier Bardem, der zuvor bereits in James Bonds SKYFALL dem Genre einen Besuch abstattete, ist als Penns Rivale ebenfalls eine überaus gebührende Besetzung, für dessen Figur man im Wechsel Misstrauen und Mitleid empfindet. Die Italienerin Jasmine Trinca [→ DAS ZIMMER MEINES SOHNES] bekam eine zwar antreibende, doch auf darstellerischer Ebene eher undankbare Rolle zugedacht und zieht sich aufgrund ungünstiger Umstände eigentlich ständig nur aus und an, während Idris Elba [→ PACIFIC RIM] ebenfalls völlig unterfordert ist und erst kurz vor Schluss ins Spiel kommt, um noch schnell ein paar Weisheiten abzusondern. Ein wenig besser erwischte es da Ray Winstone [→ INDIANA JONES UND DAS KÖNIGREICH DES KRISTALLSCHÄDELS], dem sein Part als kauziger Kumpel Terriers auf den nicht unerheblichen Leib geschneidert wurde und der dabei mit seiner lakonischen Art einige Sympathiepunkte sammeln kann.

THE GUNMAN besitzt nicht mehr die anarchistische Aufbruchsstimmung eines 96 HOURS, wirkt insgesamt wesentlich glatter und durchfrisierter. Doch trotz ähnlicher Anlage und Thematik sind beide Werke bereits dermaßen unterschiedlich konzipiert, dass sich ein Vergleich ohnehin nur noch aufgrund des identischen Regisseurnamens aufdrängt. Morel und seinem Team gelang ein engagierter, konzentriert durchexerzierter Feuerzauber, der weder ausufernd originell daherkommt, noch dem Genre etwas vollkommen Neues hinzufügen kann, aber dennoch gut zwei Stunden kompetent dargebotene Zerstreuung bietet, die gleichzeitig noch genug Intellekt besitzt, um dem Zuschauer kein schlechtes Gewissen aufzuhalsen. Die Antwort auf die Frage allerdings, warum das Finale in einer Stierkampfarena stattfindet, obwohl der Abspann sehr richtig darauf hinweist, dass zum Drehzeitpunkt in Barcelona bereits gar keine Stierkämpfe mehr stattfanden, bleibt bis zum Schluss unbeantwortet. Vermutlich war die Metapher vom rituellen Kampf Mann gegen kraftstrotzende Übermacht dann doch zu gut, um sie nicht zu verwenden.

Laufzeit: 115 Min. / Freigabe: ab 16

SHOOTOUT - KEINE GNADE

BULLET TO THE HEAD

USA 2012

Regie:

Walter Hill

Darsteller:

Sylvester Stallone,

Sung Kang,

Jason Momoa,

Christian Slater,

Sarah Shahi,

Adewale Akinnuoye-Agbaje,

Jon Seda,

Holt McCallany

Inhalt:

Jimmy Bobo [Sylvester Stallone] und sein Partner Louis Blanchard [Jon Seda] sind Auftragskiller. Als sie den Auftrag erhalten, einen korrupten Polizisten kaltzumachen, wird der Job zwar mit gewohnter Präzision erledigt, doch als sie ihren Lohn in Empfang nehmen möchten, taucht ein weiterer Killer auf. Louis überlebt die Attacke nicht; Jimmy hegt Rachegelüste. Dabei trifft er auf den jungen Polizisten Taylor Kwon [Sung Kang], der den Tod seines Kollegen gesühnt haben möchte. Der Killer und der Cop raufen sich zusammen und suchen leichenreich nach dem Auftraggeber. Diesen finden sie bald in Gestalt des reichen Unternehmers Morel [Adewale Akinnuoye-Agbaje], der ein ganzes Wohnviertel dem Erdboden gleich machen möchte, um auf dem Gelände Supermärkte und Eigentumswohnungen zu errichten. 

Kritik:

Walter Hill, das ist ein Name, der in den 80er (und mit Einschränkungen auch noch in den 90er) Jahren für staubtrockenes, geerdetes Action-Entertainment stand, bei dem in der Regel erst geschossen und dann gefragt wurde. Das nannte sich dann NUR 48 STUNDEN, AUSGELÖSCHT oder LAST MAN STANDING und bestach durch dünne Storys, deftige Einzeiler und beträchtlichen Blutzoll. Im folgenden Jahrtausend wurde es dann sehr ruhig um den einstigen Erfolgsregisseur, bis er 2012 quasi wie aus dem Nichts wieder auf der Matte stand, um mit seinem Spätwerk BULLET TO THE HEAD so zu tun, als wäre die Zeit in all den Jahren einfach stehengeblieben. 'Zurück zu den Wurzeln' lautete das Motto, weg vom pixelgestützten Digital-Tumult, hin zum handfesten Haudrauf-Spektakel. Dass dabei ausgerechnet Sylvester Stallone die Hauptrolle bekleidet, ist natürlich kein Zufall: Der Action-Altstar propagandierte nach langer cineastischer Durststrecke die Rückkehr zu alten Tugenden, kehrte als ROCKY BALBOA und JOHN RAMBO in seine Paraderollen zurück und trommelte die EXPENDABLES zusammen, um mal mehr, mal weniger gelungene Reminiszenzen an vergangene Zeiten abzufeuern.

Das Aufbäumen gegen Verschleiß und Veränderung erreicht mit BULLET TO THE HEAD (der fürs deutsche Publikum unnötigerweise in SHOOTOUT umgetauft wurde) einen fast schon an Verzweiflung grenzenden Höhepunkt, merkt man doch deutlich, wie verkrampft man hier bemüht war, die 'Old School'-Fahne hochzuhalten. Das mag zwar ein gut gemeinter Fan-Service für Alteingesessene und Traditionalisten sein, geht über einen großen Zeitraum jedoch zulasten von Eigenständigkeit und Innovation. Bereits die mehr als simpel erdachte Alibihandlung wurde von quasi jeglicher Ablenkung befreit. Was andernorts gewiss auch positiv bewertet werden darf, wird hier zum großen Defizit, hatte Autor Alessandra Camon der grassierenden Inhaltsarmut doch kaum etwas entgegenzusetzen. Die Ereignisse entwickeln sich fast sträflich absehbar und auf sattsam ausgetretenen Pfaden. Dass man für eine derartige Reißbrett-Story, die jeder Praktikant in der Mittagspause zu Papier bringen könnte, sogar eine Comic-Vorlage bemühen musste, ist durchaus einen Lacher wert.

So hatte man dann auch auffallend Mühe, das Geschehen auf eine zumindest leidlich akzeptable Lauflänge zu zerren. Immer wieder kutschieren Stallone und sein Partner deshalb durch die Gegend und überbrücken die Zeit zwischen den einzelnen Stationen durch gezwungen humorvolle Streitgespräche, bevor Kwon sein Smartphone (eines der wenigen Zugeständnisse an die Neuzeit) zückt, um im Nullkommanichts alle benötigten Informationen über den nächsten Bösewicht abzurufen. Der folgende Besuch bei selbigem endet dann in der Regel mit einem zünftigen Schlagabtausch, der dann immerhin überzeugend und mit angenehm-altmodischer Grobheit in Szene gesetzt wurde. Diese Ruppigkeit ist es dann auch, die BULLET TO THE HEAD bei aller Belanglosigkeit zu seinem Unterhaltungswert verhilft: Es wird geschossen, gestochen, gestorben – und der erste Warnschuss geht meistens direkt in den Kopf. Die Choreografie ist anständig, der Ton kompromisslos und die Aktionen angenehm bodenständig und frei von neuzeitlicher Übertreibung.

In solchen Momenten wird einem bewusst, wie viel Potenzial hier eigentlich verschenkt wurde. Gewiss hätte es kaum zur großen Genre-Revolution gereicht, doch mit etwas mehr Feinjustierung wäre eine saubere Action-Hommage dabei herausgekommen. Doch wurden so ziemlich sämtliche Möglichkeiten zur Erschaffung interessanter Figuren vertan, und das, obwohl Ideen zumindest im Ansatz vorhanden waren (so bringt Stallones Jimmy stets seinen eigenen Schnaps mit in die Bar, weil seine Lieblingsmarke kein Schwein kennt). Auch die 'Buddy'-Komponente, also das Konzept, zwei grundverschiedene Charaktere aufeinanderprallen zu lassen, zwischen denen aller Differenzen zum Trotze am Ende eine respektierende Freundschaft erwächst, die der Regisseur in früheren Arbeiten wie NUR 48 STUNDEN oder RED HEAT mit solch selbstverständlicher Leichtigkeit beherrschte, wurde kaum genutzt, obwohl mit Sung Kang (der zudem die Brücke zum jüngeren FAST & FURIOUS-Publikum schlägt) ein durchaus geeigneter Kandidat vorhanden war.

Auch an anderer Stelle blitzen hin und wieder interessante Aspekte auf, die der ganzen Sache zusätzliches Pfeffer hätten verleihen können, würden sie nicht sang- und klanglos wieder fallengelassen werden. So bewegt sich das Geschehen einen Moment lang kurz in Richtung des klassischen Cop-Thrillers, schneidet kurz das Thema der Korruption im Polizeiapparat an, widmet sich dann aber, als hätte man Angst davor, den straffen Faden zu verlieren, doch wieder dem erzählerischen Alltag. Und dieser besteht nun mal aus einem Sylvester Stallone, der nach altbekannter Manier aus der Wäsche guckt, als könnte er seit geraumer Zeit nicht mehr anständig aufs Klo gehen, und einem ganzen Sack voller Gegner, die so klischeehaft gezeichnet sind, dass sie zu keinem Zeitpunkt als ernsthafte Bedrohung durchgehen. Überraschend uninspiriert geriet dabei vor allem die Rolle des eigentlich gern gesehenen Christian Slater, der als windiger Winkeladvokat eine sehr lustlose Darstellung hinlegt. Nun war Slater zu dem Zeitpunkt schon längst nicht mehr der Star, der einst in Krachern wie BROKEN ARROW vor jugendlicher Energie sprühte (sondern stattdessen Dauergast in minderwertigen Videopremieren), dennoch (oder gerade deswegen) wäre selbst bei einer solch eindimensionalen Figur ein wenig mehr Engagement wünschenswert gewesen.

Jason Momoa, der durch den TV-Hit GAME OF THRONES als grobschlächtiger Haudrauf mit furchteinflößender Physis bekannt wurde, gibt – aufgrund einer albern erdachten Wendung, die praktischerweise einen Großteil der Kontrahenten Stallones ausschaltet – schließlich Jimmys Endgegner Keegan – ein primitiver Schläger mit deutlich mehr Muskel- als Hirnmasse, der den Kampf anstatt mit Feuerwaffen lieber mit mittelalterlichen Streitäxten ausfechten möchte. Und Adewale Akinnuoye-Agbaje [→ KILLER ELITE] als skrupelloser Unternehmer Morel wirkt in seiner Motivation nicht nur recht ziellos, sondern scheint auch keine Ahnung davon zu haben, dass man den Inhalt eines USB-Sticks mit Leichtigkeit kopieren könnte – womöglich ebenfalls eine Anspielung auf die technikunerfahrenen 80er Jahre, vermutlich jedoch nur ein weiterer Fauxpas eines Drehbuchs, das sich um Dinge wie Schlüssigkeit nur wenig scherte, solang ein Sylvester Stallone nur genügend Leute zum Plattmachen findet.

Actionfans alter Schule können sich BULLET TO THE HEAD trotz aller Defizite durchaus mal gefallen lassen: In schwülem Ambiente, von staubigem Stoner Rock begleitet, erzählt Walter Hill ein der Zeit entrücktes Mordspektakel, das auch den Trend bescheuerter Stallone-Rollennamen (auf so etwas wie 'Jimmy Bobo' muss man erstmal kommen) nahtlos fortsetzt. Im Vergleich mit dem zeitnah gestarteten, wesentlich versierterem THE LAST STAND, welcher mit Arnold Schwarzenegger in der Hauptrolle ebenfalls dem klassischen Actionkino Tribut zollt, muss Stallones Auftritt jedoch zurückstecken und wirkt durch sein fast schon trotziges Schwelgen in vergangenen Tagen wie eine ewig-gestrige Kopie einstiger Erfolge, die keinen wirklich überzeugenden Grund liefert, nicht lieber zu einem der Originale zu greifen.

Laufzeit: 91 Min. / Freigabe: ab 16

JOHN WICK

JOHN WICK

USA, Kanada, China 2014

Regie:

David Leitch,

Chad Stahelski

Darsteller:

Keanu Reeves,

Michael Nyqvist,

Alfie Allen,

Willem Dafoe,

John Leguizamo,

Ian McShane,

Bridget Moynahan

Inhalt:

John Wick [Keanu Reeves] scheint ein eher durchschnittlicher Typ zu sein. An einer Tankstelle bewundert der Kleinkriminelle Iosef [Alfie Allen] dessen Auto und möchte es kaufen. John weigert sich. Das kann der arrogante Bandenchef nicht auf sich sitzen lassen: Zusammen mit seinen beiden Kumpanen bricht er des Nachts in Johns Wohnung ein, schlägt ihn zusammen, klaut sein Auto – und tötet dessen Hund. Das war ein Fehler: Einst war Wick einer der besten Auftragskiller überhaupt. Nach seiner Hochzeit setzte er sich zur Ruhe. Der Hund war das einzige, was John Wick noch von seiner verstorbenen Frau geblieben war. Nun erwacht sein Tötungsinstinkt von Neuem. Sein Ziel: Rache an Iosef, dem Mörder seines Hundes. Doch Iosef ist der Sohn seines ehemaligen Auftraggebers Viggo [Michael Nyqvist], dem Anführer des russischen Syndikats. Dieser hetzt seine Männer auf John. Das Töten beginnt.

Kritik:

„Die Leute fragen mich ständig, ob ich wieder zurück bin. Ich wusste nie, was ich darauf antworten sollte“, beschwert sich die Hauptfigur JOHN WICKs an einer Stelle und fügt schließlich, nur wenige Augenblicke vor seinem nächsten Massaker, hinzu: „Ja, ich glaube, ich bin es.“

In diesem Moment ist nicht ganz klar, wer hier eigentlich genau spricht: Ist es tatsächlich John Wick, der titelgebende Profikiller, der auf seinem ausufernden Rundum-Rachefeldzug alles wegrotzt, was nicht bei Drei auf dem Baum hockt? Oder ist es gar der einstige Superstar Keanu Reeves, der diesen verkörpert und der nach seinen Kassenschlagern SPEED und MATRIX jahrelang vom Erfolgsfenster verschwunden war? Dessen Asien-Ausflüge 47 RONIN und MAN OF TAI CHI zwar ungemein sympathisch waren, aber dennoch keinen müden Cent verdienten? Und der mit JOHN WICK zeigen wollte, dass er trotz 50 (quasi unsichtbaren) Jahren auf dem Buckel noch längst nicht zum alten Eisen gehörte?

So ganz genau lässt sich das gar nicht sagen, verschmelzen beide Figuren doch quasi zu einer Einheit: Reeves gibt den abgebrühten Superkiller dermaßen souverän, als hätte er nie zuvor etwas anderes gespielt. Nicht eine Sekunde zweifelt man daran, es hier tatsächlich mit einer eiskalten Mordmaschine zu tun zu haben, die, wurde sie erst einmal aktiviert, nichts und niemand mehr stoppen kann. Da stört es auch gar nicht allzu sehr, dass eigentlich nicht so wirklich ersichtlich ist, worin genau denn nun eigentlich seine großartige Überlegenheit besteht, die seine Kontrahenten so fürchterlich mit den Knien schlottern lässt: John Wick ballert auch nicht mehr oder gar koordinierter durch die Gegend als seine Heerscharen an Gegnern es tun. Er trifft nur einfach öfter und seine Feinde sind am Ende deutlich toter als er. Schon allein deswegen wirkt John Wick häufiger wie ein moderner Westernheld, dessen Kugeln schon allein aus Prinzip ihr anvisiertes Ziel genau zwischen die Augen treffen.

Die papierdünne Handlung vom ehemaligen Meistermeuchler gönnt sich einen zurückhaltenden Alibieinsteig, der diesen zunächst als trauernden Witwer, dann als unscheinbaren Durchschnittstypen mit geregelt-gelangweiltem Tagesablauf zeigt. Diese zwar nicht originelle, doch sorgfältig entwickelte Exposition endet mit der ebenso absehbaren wie von Actionfreunden fast schon sehnsüchtig erwarteten Ermordung seines Hundes – der letzten Hinterlassenschaft seiner verstorbenen Ehefrau, die für ihn einst Grund dafür war, das blutige Geschäft an den Nagel zu hängen. Aus Drehbuchsicht nur logisch, dass dieses Ereignis postwendend wieder den Tötungsschalter umlegt: John Wick hackt das Fundament seines Hauses in Stücke, befreit das dort schlummernde Waffenarsenal und beginnt einen präzise durchorganisierten Rachefeldzug. Kaum eine Minute vergeht, ohne dass Wick seine Gegner gleich im Dutzend zur Strecke bringt, ihnen die Knochen bricht oder den Schädel sprengt. Dabei wird dieser fast zur mystischen Figur stilisiert, zu einem Orkan der Rache, der mit brachialer Gewalt über seine ohnmächtigen Feinde kommt.

Die daraus resultierenden Dauermassaker sind quasi die Definition von Rasanz und Stringenz: John Wick springt, schlägt, sticht und schießt in einem Affenzahn und in konzentrierter Choreographie, sämtliches Mobiliar geht zu Bruch, wahre Leichenberge türmen sich auf. Jede Sympathie ruht dabei von Anfang an nur auf ihm, seine Gegner werden wenig ambivalent als reichlich klischeebehaftete Russenmafia-Bagage skizziert, deren zahlreiches Ableben nun nicht wirklich Mitgefühl verursacht. Mit etwas bösem Willen könnte man JOHN WICK das durchaus zum Vorwurf machen: Die Formelhaftigkeit, mit der Figuren und Handlung zum Leben erweckt wurden, ist von fast schon kapitulierender Banalität, alles gehorcht in minutiöser Vorhersehbarkeit bewährten Schablonen, die Zutaten scheinen bereits mehrere Jahrhunderte alt. Doch als Unterbau und Rechtfertigung für das graziös inszenierte Dauerfeuer erfüllt das Konzept voll und ganz seinen Zweck.

Hin und wieder wird das grundsätzlich düster gezeichnete Geschehen von leichten Anflügen schrägen Humors unterwandert, in den JOHN WICK zwar bisweilen ein wenig zu sehr selbst verliebt zu sein scheint, welcher jedoch dezent im Hintergrund bleibt: So steigt die Titelfigur in einem Luxushotel ab, das allein der Residenz von Profikillern dient. Hier gilt unbedingtes Tötungsverbot, Behandlung von Schussverletzungen gibt’s inklusive, bezahlt wird mit exklusiv zu diesem Zwecke gefertigten Goldmünzen. Und an anderer Stelle klingelt ein Polizist an Wicks Haustür, da sich die Nachbarn über Ruhestörung beklagt haben, bemerkt aufgrund der in der Wohnung liegenden zerschossenen Leiber, dass Wick in seinen Job als Killer zurückgekehrt ist, und verschwindet wieder, nicht ohne noch einen freundlichen Gruß zu hinterlassen. In solchen Momenten präsentiert JOHN WICK eine Art Paralleluniversum, das zwar absurd anmutet, jedoch gleichzeitig auch an der Realität angelehnt ist: Die Killer leben nach ihren eigenen Regeln, nach fremden Kodizes, in einer unnahbaren, fernen Welt, die sie in natürlicher Selbstverständlichkeit bewohnen, völlig losgelöst und somit unantastbar von Recht und Gesetz.

Die Besetzung ist frei von Tadel: Keanu Reeves, mit Ausnahme anfänglicher Gefühlswallungen stets über den Dingen zu schweben scheinend, definiert die Darstellung des Auftragskillers zwar nicht neu wie Chow Yun-Fat [→ THE KILLER] oder Charles Bronson [→ KALTER HAUCH], legt aber in lässigster Selbstverständlichkeit eine so überzeugende Leistung hin, dass seine bisherigen Rollen lediglich wie Übungen für JOHN WICK wirken. Alfie Allen als missratener Mafiasohn wiederholt seine Unsympathenrolle aus dem Fernsehhit GAME OF THRONES, Michael Nyqvist [→ VERBLENDUNG] gibt dazu souverän den Verbrecherkönig, der im Angesicht Wicks stets versucht, Fassung zu bewahren, insgeheim aber weiß, dass er gegen dessen Übermacht keine Chance hat. Willem Dafoe [→ WILD AT HEART] spielt als John Wicks zwielichtiger Kollege zwar etwas sehr auf Autopilot, stiftet aufgrund seiner Undurchsichtigkeit jedoch ein wenig zusätzliche Verwirrung. Dass man für Wicks verblichene Gattin mit Bridget Moynahan [→ DER ANSCHLAG] ein gar nicht so unbekanntes Hollywood-Gesicht engagierte, nimmt hingegen etwas Wunder, spielt diese doch so gut wie gar keine Rolle und hätte auch von Hella von Sinnen verkörpert werden können, ohne dass dieses großartig aufgefallen wäre.

Bisweilen mutet JOHN WICK ein wenig wie die Verfilmung eines brutalen PC-Ballerspiels an, was von den Machern dadurch karikiert wird, dass sich eine von Wicks Zielpersonen in ihrem Versteck mit einem eben solchen die Zeit vertreibt (dass aus den Austrittswunden von Wicks Opfern deutlich als solches zu erkennendes Pixelblut spritzt, ist hingegen vermutlich ein eher unfreiwilliges Zitat). Die Narration verdient keine Originalitätspunkte, die Entwicklung ist vorhersehbar bis zur letzten Patrone und bemüht gegen Ende gar eine Vielzahl retardierender Momente, die im Prinzip gar nicht Not getan hätten: Ein gut 15 Minuten früher einsetzender Abspann hätte JOHN WICK gewiss nicht geschadet. Auch eine wirkliche Klimax ist nicht zu erkennen, die Schusswechsel und Zweikämpfe bleiben stets gleich, ohne dass das Finale noch einmal großartig einen draufsetzen könnte. Doch die Kritikpunkte verschwinden mehrheitlich im Kugelhagel. Am Ende bleibt ein straffes, konsequent durchgeführtes Actionbrett, das keine Gefangenen macht und vor allem eines beweist: Keanu Reeves ist zurück.

Laufzeit: 101 Min. / Freigabe: ab 16