DIE FARBEN DER NACHT

TUTTI I COLORI DEL BUIO

Italien 1972

Regie:

Sergio Martino

Darsteller:

Edwige Fenech,

George Hilton,

Ivan Rassimov,

Maria Cumani Quasimodo,

Tom Felleghy,

Luciano Pigozzi,

George Rigaud,

Julián Ugarte

Inhalt:

Seit dem Tod ihres ungeborenen Kindes leidet die junge Jane [Edwige Fenech] unter erschreckend intensiven Alpträumen. Immer wieder auftretender Protagonist: ein unheimlicher Fremder mit stahlblauen Augen und gezückter Klinge, der ihr offenbar ans Leder will. Ihr Lebensgefährte Richard [George Hilton] empfiehlt zur Heilung dubiose Pillen, ihr Therapeut Dr. Burton [George Rigaud] rät zu Ruhe und Entspannung. Helfen tut das freilich alles nicht. Als ihr der mysteriöse Traummann plötzlich auch in der Realität auflauert, nimmt sie in ihrer Verzweiflung den leicht wunderlichen Ratschlag ihrer Nachbarin Mary [Marina Malfatti] an: Eine Schwarze Messe soll die gebeutelte Seele wieder in Balance bringen. Und tatsächlich: Nach einer bizarren Nacht inklusive Tierblut und Rudelgewudel blüht Janes Psyche deutlich auf. Doch das Glück ist nur von kurzer Dauer: Plötzlich kommt es in ihrer Umgebung zu gewaltsamen Todesfällen. Und ihr eigentlicher Alptraum beginnt …

Kritik:

1971 machte Regisseur Sergio Martino den zahlreichen Giallo-Fans gleich zwei sehr ansprechende Genre-Geschenke. Erst zauberte sein blutiger Bilderbogen DER KILLER VON WIEN allen Freunden elegant-effektiver Krimi-Unterhaltung ein Lächeln ins Gesicht, dann legte er nur wenige Monate später DER SCHWANZ DES SKORPIONS vor, der die Qualität des Vorgängers zwar nicht mehr erreichte, Martinos Ruf als zuverlässiger Lieferant solide gefertigter Spannungsszenarien aber nachhaltig zementierte. Im Jahr darauf präsentierte der fleißige Filmhandwerker schließlich den dritten Nägelkauer in Folge: DIE FARBEN DER NACHT erzählt die archetypische Thriller-Story einer schutzbedürftigen Maid in Not, für deren Umsetzung Martino und Team in visueller Hinsicht abermals aus den Vollen schöpften. Bereits unmittelbar nach dem (noch recht harmonieversprechenden) Vorspann verstört eine Abfolge wild verwinkelter Bilder den Betrachter, ein grelles Gewirr aus gammeliger Kauleiste, knallblauen Kontaktlinsen und rinnendem Kunstblut, das sich freilich ziemlich schnell als furchterregender Alptraum der Hauptprotagonistin entpuppt, der grazilen Jane Harrison, welcher das Publikum im weiteren Verlauf nicht mehr von der Seite weichen wird.

Beschweren werden sich darüber sicherlich nur Wenige, ging die Rolle der Heldin doch an Edwige Fenech, die auch schon beim KILLER VON WIEN dabei war und eine Zeitlang - nicht ganz zu Unrecht - als eine der attraktivsten Aktricen des italienischen Nischenkinos galt. Die damals 24-Jährige gefällt hier jedoch nicht nur auf optischer, sondern auch auf darstellerischer Ebene und überzeugt als labile junge Frau, die sich gelegentlich gefährlich nahe an der Schwelle zum Wahnsinn bewegt. Denn schon bald wird deutlich, dass Martino dieses Mal sein vertrautes Terrain verlässt. Anders als die beiden Vorgänger ist DIE FARBEN DER NACHT deutlich weniger an Massakrierung und Mörderjagd interessiert und rückt stattdessen Themen wie Seelenleid und Realitätsverlust in den Fokus. Die Idee, narrative Spielchen mit Schein und Sein zu treiben, war natürlich schon damals nicht neu, sorgt aber altbewährt für den nötigen Nervenkitzel: Ebenso wie (die stellenweise doch etwas arg hilflos wirkende) Jane Harrison fragt sich auch der Betrachter bald, ob die rätselhaften Ereignisse um sie herum Resultat höllischer Visionen oder weltlicher Verschwörung sind, und Jeder aus ihrem Bekanntenkreis steht im Laufe der Ereignisse mindestens ein Mal im Verdacht, irgendwie nicht ganz koscher zu sein.

Aus psychologischer Perspektive rumpelt es hier zugegebenermaßen an allen Ecken und Enden, und so manch ein in Seelenkunde Geschulter dürfte sich bereits auf dem Kenntnisstand der 1970er Jahre die Akademikerhaare gerauft haben. Trotz reizvoller Gedankenspiele und stilistischer Raffinesse ist das Geschehen nämlich höchst hanebüchen und die brisante Thematik allzu offensichtlich nur Mittel zum Zweck, das Publikum mit der nötigen Portion Schauder an sich zu binden. Allein schon die Aufhängeridee, dass die Protagonistin an einer Schwarzen Messe (samt Bettenschlacht und Blutgeschmiere) teilnimmt in der Hoffnung, das könne irgendwie hilfreich gegen Alpträume sein, ist so himmelschreiend vernunftswidrig, dass man kurzzeitig annimmt, das Ganze spiele womöglich auf einem anderen Planeten, auf dem menschenähnliche Wesen Entscheidungen treffen, die für den tatsächlichen Homo Sapiens keinen nachvollziehbaren Sinn ergeben (dafür würde auch sprechen, dass manche dieser Wesen ohne ersichtlichen Grund am helllichten Tag in halbtransparenten Kleidern herumlaufen). Dass bei solch einer Prämisse auch die Auflösung nicht gerade vor Plausibilität strotzt, versteht sich eigentlich von selbst. Wirklichen Schaden anrichten tut das allerdings nicht. Im italienischen Genre-Kino geht es generell nur selten um schnöde Rationalität. Es geht um Farben, Bilder und Stimmungen. Und genau in diesen Bereichen funktioniert DIE FARBEN DER NACHT prächtig.

Neben gelegentlicher inhaltlicher Absurdität teilt man sich mit dem klassischen Giallo (zumindest nach deutscher Lesart) in erster Linie die experimentelle Attitüde und die publikumswirksame Andeutung oder Zurschaustellung weiblicher Nacktheit. Andere charakteristische Ingredienzien wie schwarze Handschuhe, blanke Rasierklingen und subjektive Mördersicht sucht man vergebens, und auch der Gewaltpegel wurde deutlich heruntergefahren. Das Vernachlässigen der klassischen Krimi-Komponente, die Konzentrierung auf psychedelische Horror-Elemente und nicht zuletzt die eher schleichende Entwicklung der Ereignisse (auf die ersten Morde muss duldsam gewartet werden) mag manchem Puristen womöglich nur wenig gefallen. Wer aus seinem starren Rezensionskonzept ausbrechen kann, erlebt hier allerdings einen angenehmen Zeitvertreib mit gern gesehenen Gesichtern: George Hilton [→ DJANGO – MELODIE IN BLEI] verkörpert den zwielichtigen Lebensabschnittsgefährten der verhuschten Heldin, Ivan Rassimov [→ DJANGO – DEIN HENKER WARTET] lauert eben jener hinter jeder zweiten Ecke auf und setzt auch schon mal in der U-Bahn zum Sprung auf sie an, George Rigaud [→ TOP JOB] mimt den seltsamen Psychiater, der seine Zulassung offenbar in der Keksdose gefunden hat, und Julián Ugarte [→ IN MEINER WUT WIEG ICH VIER ZENTNER] gibt sich als satanischer Sektenguru die zweifelhafte Ehre. Und über allem schwebt die Präsenz von Edwige Fenech, die das Werk mit Schönheit und Schauspiel fast im Alleingang trägt (auch, wenn man sich ihren Charakter zumindest einen Hauch selbstbestimmter gewünscht hätte).

DIE FARBEN DER NACHT ist ein exzessiver Wirbelwind zwischen Wahn und Wirklichkeit, gespickt mit Giallo- und Horror-Motiven, ROSEMARY'S BABY bisweilen näher als DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN HANDSCHUHE. Dem Schlussakt fehlt es dafür freilich an inhaltlicher Konsequenz, und so manches wirkt nicht zu Ende gedacht. Wer schon immer mal wissen wollte, wie es auf einer Schwarzen Messe eigentlich so zu geht, kommt um Sergio Martinos Farbenspiel allerdings nicht herum. Im Folgejahr ratterte unter seiner Regie dann DIE SÄGE DES TEUFELS. Aber das ist eine andere Geschichte.

Laufzeit: 95 Min. / Freigabe: ab 16

THE VISIT

THE VISIT

USA 2015

Regie:

M. Night Shyamalan

Darsteller:

Olivia DeJonge,

Ed Oxenbould,

Peter McRobbie,

Deanna Dunagan,

Kathryn Hahn,

Benjamin Kanes,

Erica Lynne Marszalek,

Jon Douglas Rainey

Der Besuch bei Oma und Opa kann für Kinder der Horror sein. Vom staubtrockenen Kuchengebäck bis zum obligatorischen „Du bist aber groß geworden!“-Wangenkniff sind der Schreckensskala nach oben hin kaum Grenzen gesetzt. Wie schlimm es aber tatsächlich werden kann, zeigt THE VISIT, ein kleiner, überaus gemeiner Schocker, in dem zwei jugendliche Geschwister erstmalig auf ihre Großeltern treffen und nach mehreren besorgniserregenden Begebenheiten schließlich anfangen müssen, um ihr Leben zu bangen.

Inhalt:

Die 15-jährige Becca [Olivia DeJonge] und ihr kleiner Bruder Tyler [Ed Oxenbould] fahren mit dem Zug aufs Land zur abgelegenen Farm ihrer Großeltern, um dort eine Woche Urlaub zu machen. Da ihre Mutter sich einst mit den etwas eigenbrötlerischen Sonderlingen zerstritt, begegnen sich die Generationen nun zum ersten Mal. Die beiden Alten entpuppen sich als ein zwar etwas tüdeliges, aber doch sehr freundliches Ehepaar. Lediglich die strengen Hausregeln überraschen die Kinder: Nach 21:30 Uhr darf das Zimmer nicht mehr verlassen werden. Als die Geschwister des Nachts unheimliche Geräusche vernehmen, werden sie jedoch neugierig und schleichen durchs Haus. Dabei werden sie Zeuge, wie ihre Oma sich sehr merkwürdig verhält. Es bleibt nicht bei dem einen Zwischenfall. Auch mit ihrem Opa scheint irgendetwas nicht zu stimmen. Nach und nach dämmert es den beiden Besuchern, dass sie schutzlos in der Falle sitzen.

Kritik:

THE VISIT ist vor allem eines: Die Rückkehr des Regisseurs M. Night Shyamalan, der 1999 mit THE SIXTH SENSE nicht nur einen Kassenfüller, sondern auch einen Meilenstein des Grusel-Thrillers schuf, dessen überraschende finale Wende die Mehrzahl der zuschauerlichen Kinnladen nach unten klappen ließ. In den Folgejahren blieb er – trotz zunehmend nachlassendem Erfolg – Stil und Genre treu, bevor er sich mit DIE LEGENDE VON AANG und AFTER EARTH dem Fantasy- und Science-Fiction-Bereich zuwandte. Speziell letzterer war nicht nur ein finanzielles, sondern auch ein künstlerisches Debakel, das durchaus die Macht gehabt hätte, den guten Ruf des einst gefeierten Wunderkindes endgültig zu ruinieren. Doch Shyamalan tat das einzig Richtige: Fern großer Studiogelder und zweifelhafter Einflüsse schrieb, produzierte und inszenierte er im Anschluss einen kleinen, unabhängigen Nervenkitzler mit deutlicher persönlicher Note und vollkommenem Verzicht auf Sensationen und Dicktuerei. Keine Stars, keine Effekte, kein Trachten nach Revolution – THE VISIT glänzt mit sympathischem Understatement und liefert eine unaufdringliche, klug durchdachte und gewitzt erzählte Schauergeschichte, deren unprätentiöses Gebaren sie gerade eben zu richtig großem Kino werden lässt.

Einer der Gründe, warum THE VISIT so fabelhaft funktioniert, ist der, dass Shyamalan das Publikum die Ereignisse aus arglosen Kinderaugen betrachten lässt – nämlich aus denen der 15-jährigen Becca und ihres jüngeren Bruders Tyler, die beschlossen haben, den Besuch bei ihren Großeltern auf Video zu bannen. Dadurch, dass THE VISIT allein aus ihren Aufzeichnungen besteht, identifiziert man sich mit den beiden quasi von Anfang an – was auch nicht schwerfällt, wurden sie doch dermaßen liebenswert gezeichnet, dass man sie auf Anhieb ins Herz schließt. Der Ankunft bei ihren Verwandten, die zwar ihrem Alter entsprechend manchmal etwas sonderbar, aber nichtsdestoweniger großmütig erscheinen, und den ersten, noch fröhlichen Stunden, folgen bald erst nur ein paar, dann immer mehr seltsame Verhaltensweisen der beiden Senioren, die zunächst zwar alle noch irgendwie erklärbar sind, in der Summe jedoch ein ungutes Gefühl hinterlassen. Es ist diese geschickt eingesetzte Salamitaktik, die so grandios an der Spannungsschraube dreht: Die Merkwürdigkeiten mehren sich Stück für Stück, die Vorkommnisse werden immer rätselhafter, die Situation wirkt immer bedrohlicher. Und doch wird so manch unfassbar scheinende Begebenheit im nächsten Augenblick auf schlüssige und ziemlich banale Weise aufgelöst. Ebenso, wie die beiden jungen Hauptfiguren, beginnt auch der Zuschauer, sich zu fragen, ob hier tatsächlich etwas nicht mit rechten Dingen zugeht, oder ob man überreagiert und es letztendlich doch einen plausiblen Grund für all das gibt.

Diese Ungewissheit um die tatsächlichen Hintergründe, das häppchenweise Servieren von Erkenntnissen und das stetige Vor-die-Füße-Werfen von neuen Mysterien und unheimlichen Zwischenfällen erzeugen eine sagenhaft dichte Atmosphäre, der man sich kaum entziehen kann. Umso erstaunlicher ist es, dass THE VISIT gleichzeitig auch auf einer ganz anderen Ebene punkten kann: Mal abgesehen davon, dass die gesamte Story ohnehin bereits von rabenschwarzem Humor durchzogen ist, bietet das Schauerstück aller Gänsehaut zum Trotze dermaßen viel Typen- und Situationskomik, dass es am Ende mit mehr Lachern ins Ziel kommt, als so manche Komödie. Das liegt in erster Linie an den beiden Jugendlichen, die fantastisch miteinander harmonieren, sich auf reizende Art und Weise gegenseitig aufziehen und die schrägen Begebenheiten zum Teil wunderbar sarkastisch in den Sucher kommentieren. Und wenn der 13-jährige Tyler zwischendurch mal beschließt, dass es angebracht wäre, in die Kamera zu rappen, dann wirkt das nicht etwa peinlich oder unpassend, sondern verleiht dem Ganzen eine Extra-Portion Charme und Herzlichkeit. Es ist verblüffend, wie unkompliziert und selbstverständlich es hier gelingt, waschechte Horror-Elemente mit warmherzigen bis brüllend komischen Humor-Einlagen zu kombinieren, ohne, dass sich etwas davon in irgendeiner Weise im Wege stehen würde.

Trotz des Found-Footage-Konzepts, also der seit BLAIR WITCH PROJECT beliebten Idee, angeblich „gefundene“ Videoaufzeichnungen statt einer als solchen erkennbaren Inszenierung zu präsentieren, wirkt THE VISIT sehr filmisch – was daran liegt, dass Shyamalan auch auf der Metaebene mit dem Thema spielt: Protagonistin Becca strebt eine Karriere als Regisseurin an und versucht daher, die Dokumentation ihres Besuches möglichst professionell zu arrangieren – ein großartiger Einfall, um die Vorteile des Found Footage-Genres nutzen zu können (wie Nähe und Authentizität), ohne dabei auf Mehrwerte wie Bildgestaltung oder Kamerafahrten verzichten zu müssen. Und auch sonst werden die gebotenen Möglichkeiten bestmöglich ausgeschöpft. So bittet Becca im Laufe der Geschehnisse jeden der Beteiligten einmal für ein kurzes Interview vor die Kamera: ihre Mutter, ihren Bruder, ihre Oma und ihren Opa. Was relativ banal klingt, erweist sich als Geniestreich: In ihren Statements lassen sich die Personen in die Seelen blicken – und plötzlich fühlt man sich ihnen näher oder entfernter als jemals zuvor. Und als Becca schließlich selbst vor die Linse tritt, um sich den Fragen ihres Bruders zu stellen, wird das zu einem unerwartet bewegenden, fast magischen Moment, in dem man für kurze Zeit alles andere vollkommen vergisst.

Erneut erweist sich hier die Kleinheit THE VISITs als seine größte Stärke: Die nahezu unbekannten, aber hinreißend authentisch agierenden Darsteller (das Lob gilt besonders der jüngeren Generation) geben einem das Gefühl, gerade echten Persönlichkeiten beizuwohnen. Mit einem Bruce Willis, einem Mel Gibson, einem Mark Wahlberg wäre das schlichtweg nicht möglich gewesen. Statt großer Namen bietet THE VISIT bereits in den ersten fünf Minuten mehr Spannung, Witz und Raffinesse als manch hochbudgetierter Blockbuster. Eines der zumindest in der Öffentlichkeit wahrgenommenen Markenzeichen Shyamalans, die überraschende Wendung am Schluss, gibt es freilich auch hier wieder. Sie ist nicht sensationell. Sie ist nicht noch niemals dagewesen. Sie wird die Welt nicht mehr in kollektives Erstaunen versetzen. Aber sie funktioniert. Und sie ist überaus effektiv. Nach AFTER EARTH ist THE VISIT wieder ein gehöriger Schritt zurück. Nach vorn. Zu den Wurzeln. Ein intelligentes Märchen mit Herz, Seele und Autorenkino-Flair. Sicherlich nicht der beste THE SIXTH SENSE-Nachfolger Shyamalans. Für seine Karriere aber gewiss mit Abstand der wichtigste. Ein kleines, feines Meisterstück, dessen Besuch sich mehr als lohnt.

Laufzeit: 94 Min. / Freigabe: ab 12

IM SCHLOSS DER BLUTIGEN BEGIERDE

IM SCHLOSS DER BLUTIGEN BEGIERDE

BRD 1967

Regie:

Adrian Hoven

Darsteller:

Michel Lemoine,

Elvira Berndorff,

Janine Reynaud,

Claudia Butenuth,

Jan Hendriks,

Pier A. Caminnecci,

Howard Vernon,

Vladimir Medar

Adrian Hoven, als Schauspieler vorzugsweise jugendlicher Liebhaber im Nachkriegsdeutschland als redlich-reinlicher Schwiegermuttertraum einst berühmt-berüchtigt, begann ab Mitte der 60er Jahre selbst Regie zu führen und nutzte diese Möglichkeit, nicht völlig unwahrscheinlicherweise als notwendiges Ventil für sein blitzeblankes Saubermannimage, zur Inszenierung einer ganzen Reihe reichlich rüder Exploitation-Streifen, welche besagter Schwiegermutter einen vermutlich nicht unbedeutenden Strauß Albträume beschert haben dürften. Noch bevor Herr Hoven in dieser Funktion Hexen wahlweise schänden oder gar zu Tode quälen lies, lief er 1967 anständig warm und kreierte, wenn sich auch noch verschämt hinter dem putzigen Pseudonym Percy G. Parker versteckend, den reichlich obskuren Grusel-/Sex-/Kriminal-Hybriden IM SCHLOSS DER BLUTIGEN BEGIERDE, einen zwar etwas ziellosen, doch eindeutig engagierten Rundumschlag durch eine Mehrzahl einschlägiger Genres, der seine fiebrige Lust am Laster nur schwerlich zu verhehlen vermag.

Inhalt:

Im Hause Baron Bracks wird gefetet, bis es rauscht: Von beschwingtem Jazz begleitet nuckelt eine illustre Partyrunde heiter am Champagnerglas, während der Gastgeber selbst bereits neben der erstbesten Beschwippsten hockt, um sie mit eindeutig zweideutigen Worten zu betören: „Was halten Sie davon, wenn wir zusammen ausreiten?“ Der Baron verweist dezent auf sein nahegelegenes Landhaus, das sich für so einen Ritt bestens eignen würde. Glück gehabt: Die so lieblich Angesäuselte, auf den Namen Elena hörend, deutet mit dem dezenten Hinweis auf ihre fabelhaften Reitkünste so etwas ähnliches wie Interesse an.

Und während der Rest der Gäste sich im befreienden Rausch der Polonaise verliert (so sind sie, die feinen Herrschaften!), machen sich Herr Baron und seine Eroberung mehr oder minder unauffällig aus dem Staube, um auch noch während ihres nun folgenden rasanten Ritts Dialoggut vom Feinsten auszutauschen („Pferde und Champagner sind die drei schönsten Dinge im Leben!“ - „Das sind zwei Dinge. Und welches ist das dritte?“ - „Frauen natürlich!“ - „Hahahahaha!“). Dass man während dieses angeregten Gesprächs nur die wild galoppierenden Beine der Pferde sieht, soll wohl verschleiern, dass in Wahrheit gar nicht Baron Brack und seine Herzdame im Sattel sitzen, sondern stattdessen irgendwelche Leute, die tatsächlich reiten können.

An der angepriesenen Behausung angekommen, fällt der guten Elena plötzlich ein, dass sie eigentlich doch gar keine Lust auf Sex hat und das Ganze eher so als kleines Späßchen gedacht war. „Ich wollte nur spielen“, lautet ihre eher zaghafte und auch nur wenig überzeugende Erklärung. „Aber nicht mit mir“, antwortet der Gehörnte, spendiert eine Gratisrunde Backenfutter und zieht sich die Holde höchstpersönlich über den Dorn. Kaum geschehen, stehen plötzlich Schwester, Schwager und Verlobter der soeben Geschändeten auf der Matte, und haben zu allem Überfluss auch noch Bracks eigene Verlobte Marion und seinen Bruder George im Schlepptau. Diese ahnen natürlich nichts von der bösen Tat und setzen ihre feucht-fröhliche Feier ungeniert fort. Des Amüsements irgendwann überdrüssig kommt man schließlich am Kaminfeuer zusammen, um sich die Schauergeschichte des Grafen Saxon (französisch ausgesprochen) zu erzählen, von dem kaum jemand etwas weiß und der praktischerweise in nicht allzu weiter Entfernung auf seinem Schoss residiert. Dessen Tochter wurde erst vor wenigen Tagen überfallen, so weiß Marion zu berichten, und der Vater setzte aus Wut und Verbitterung darüber einen wilden Bären im Wald aus. Und noch während man so fabuliert, schleicht sich Elena, offenbar aufgrund der Vergewaltigung seelisch noch nicht ganz auf der Höhe, unbemerkt davon und galoppiert in den Wald (auf einem Pferd, versteht sich!).

Der Weg, man ahnt es irgendwie bereits, führt sie zu besagtem und titelgebendem Schloss. Baron Brack, Elenas Schwester (die übrigens auf den Namen Vera hört) und deren Verlobter (mit dem kaum minder schönen Namen Roger) nehmen die Verfolgung auf und werden vor den Toren des Gemäuers empfangen von Alecos, einem bulligen Torsteher mit selten dämlichem Pseudo-Russen-Akzent. „Frau ist in Schloss“, verkündet dieser mit brutal rollendem „r“ und erklärt sich trotz deutlich zur Schau getragener Antipathie bereit, die lästigen Gäste zu seinem Herren, Graf Saxon, vorzulassen. Als dieser die Treppe herunterkommt und Vera erblickt, fallen ihm vor Überraschung fast die Glupschaugen aus dem hochadligen Schädel:

Folgend erweist sich der Graf zwar als unnahbar, doch auch als unerwartet gastfreundlich, führt seine Besucher zunächst zur schlummernden Elena, die, so heißt es, ziellos durch den Wald irrte, und bietet dann an, bis zur Genesung der Frau im Schloss verweilen zu dürfen. Da poltert es plötzlich unsanft an der Tür und Maria und George, welche unerwarteterweise ebenfalls die Verfolgung aufnahmen, stoßen zur bunten Truppe. Als Graf Saxon Maria erblickt, reißt er schon zum zweiten Male an diesem Abend die Glotzbuchten auf und fällt fast vom Glauben ab.

Der Grund für derlei Betragen wird dann spätestens beim abendlichen Gruppenschlemmen klar: Vera erinnert ihn auf unerhörte Weise an die Mätresse seines Vorfahren und Maria gleicht geradezu fatal seiner Tochter Katharina, welche, nach einer schweren Vergewaltigung, an eben jenem Tage im Keller des Schlosses verstarb. Sich ein Röslein vom Tisch grabschend, entfernt sich der Graf nach einigen tiefsinnigen Gedankenspielen („Liebe erzeugt Leben, und Liebe hat das Recht zu töten.“) von der Tafelrunde und bewegt sich mit schlafwandlerischer Eleganz die Treppe hinauf.

Doch wer nun glaubt, der Graf bettet sich zur Ruhe, der irrt: Tatsächlich führt Saxon mit seinem renommierten Kollegen aus der Ärztekammer eine blutige Operation an dem Leichnam seiner Tochter durch, deren Herz, entgegen seiner Angabe, sie sei tot, noch höchst aktiv herumschlägt. Doch auch Baron Brack denkt gar nicht daran, sich friedlich aufs Ohr zu legen: Mit dem Hinweis, das Auto holen zu müssen, schwingt er sich aufs Pferd, um das Schloss schnellstmöglich zu verlassen. „Haben keine Angst vor Bär?“ ruft ihm Alecos mit bewährt rollendem „r“ noch hinterher, doch das scheint nicht der Fall zu sein, denn Brack reitet wortlos weiter in die Nacht.

Waren die Ereignisse bis hierhin zwar zeitweise verwirrend, doch immer noch bodenständig, wird es spätestens ab hier reichlich kryptisch: So träumt Elena, sichtlich erotisiert, Zeugin einer Vergewaltigung zu werden, als sich, angeblich zur Zeit des 30jährigen Krieges geschehend, drei betrunkene Soldaten (die in ihren Kostümen aussehen wie die Zweitbesetzung einer Schultheateraufführung der „Drei Musketiere“) im Stall über ein Mädchen hermachen (wobei es durch die etwas unsauber montierten Schuß-/Gegenschuß-Aufnahmen die meiste Zeit eher so aussieht, als würden die Männer einen Heuballen rammeln und die Frau lediglich schreiend daneben liegen). Aus dem Off erschallen dazu tatsächlich Shakespeare-Zitate, die dem Geschehen wohl eine Art Tiefsinn geben sollen. „Oh, du zertrümmert Meisterwerk der Schöpfung - was geißelst du die Hure? Peitsch dich selbst!“ schwelt es dort erhaben, während die Täter gleichzeitig Dinge rufen wie: „Ganz schöne Kraft, das Hühnchen!“

Durch diesen Traum offenbar ganz juckig geworden, beginnt Elena nun, es mit Roger zu treiben, der sich, obwohl seine Verlobte quasi im Nebenzimmer wissend, auch im Handumdrehen verführen lässt. Unterbrochen wird das Dauerkoitieren dabei immer wieder von den blutigen OP-Bildern (welche im Übrigen eine tatsächliche Herzoperation zeigen) und den angestrengten Gesichtern der beiden herumdoktornden Gesellen, die immer noch fleißig dabei sind, Saxons Tochter ihre wild pochende Pumpe herauszupfriemeln. Und gerade, als man sich nach 15minütiger Abfolge freiwilliger sowie unfreiwilliger Rammelei und schlüpfriger chirurgischer Detailaufnahmen zu fragen beginnt, ob das nun die gesamte Restzeit noch so weitergeht, kommt dieser unvergleichliche Moment, in welchem der geflüchtete Baron Brack unvermittelt und aus heiterem Himmel mit einem Mann im Bärenkostüm ringt.

Während in den Gemächern weiter gepimpert und in den Gewölben weiter operiert wird, taumelt der blutig getrimmte Baron zum Schloss zurück und wird dort vom Diener Alecos empfangen. Es folgt ein Glanzlicht dichterischer Rhetorik:

„Der Bär“, röchelt ihm der Geschundene erklärend zu.

„Ja, der Bär“, gibt dieser zustimmend nickend zurück.

Großartig! Und ein paar Minuten zuvor wurde noch Shakespeare zitiert.

Kritik:

Ähnlich sprunghaft geht es weiter bis zum Schluss, der nur wenig Überraschungen birgt und einen irgendwie auch nicht mehr so wirklich interessiert. Nach recht vielversprechendem Beginn zieht sich das Geschehen nämlich trotz eher geringer Laufzeit am Ende doch arg und scheint ein wenig seine Richtung verloren zu haben. Herr Hoven, welcher auch am Drehbuch mitschrieb, war offenbar der Meinung, die Schockwirkung einer authentischen Operation am offenen Menschenherzen sei bereits einschlagend genug, um das Publikum auch über weitere Strecken in Atem zu halten. So dehnte er die blutigen Bilder schier endlos in die Länge, während die paradoxen Zwischenschnitte auf Beischlaf und Bärenkampf fraglos einen absurd-skurrilen Reiz besitzen.

Wirklich aufregend geht es hier allerdings ohnehin nie so wirklich zu, IM SCHLOSS DER BLUTIGEN BEGIERDE punktet in seinen besten Momenten eher durch seine morbide Atmosphäre. Der Schauplatz, das düstere Gemäuer, wurde aus zahlreichen schrägen Perspektiven stimmungsvoll eingefangen, die Nebelmaschine ackert wie zu besten Edgar-Wallace-Zeiten und Kostüme wie Ausstattung sorgen für ein angenehm schauriges Kribbeln. In seiner Grundstimmung stark sexuell aufgeladen (ständig hat man das Gefühl, die Protagonisten würden am liebsten über sich herfallen wollen, um sich die Seele aus dem Leib zu vögeln), lässt sich ein frauenfeindlicher Unterton dabei nicht leugnen: Auf mehreren Zeitebenen wird hier vergewaltigt und getötet, zwar immer etwas zaghaft eingefangen und nie so explizit umgesetzt, wie man es wohl eigentlich gern gemacht hätte, sich jedoch trotzdem nicht unbedingt durch Geschmackssicherheit auszeichnend (auch, wenn die Schänder am Ende vor den Kadi gebeten werden).

Die Darstellerleistungen gerieten durchaus angemessen, die Schauspieler zählen sich insgesamt jedoch eher zur zweiten Garde. Der bekannteste Name auf der Besetzungsliste dürfte Howard Vernon sein, der hier als Graf Saxon wie wild die Augen aufreißen darf und sein markantes und nicht untalentiertes Gesicht in späteren Jahren fast ausschließlich nur noch für Vielfilmer Jess Franco in die Kamera hielt. Michel Lemoine, der später Pornofilme inszenierte, gibt den Baron Brack in einer hübschen Mischung aus aristokratischem Charme und tückischer Verschlagenheit, tatkräftig unterstützt von der süffisanten Stimme von Synchronlegende Gert Günther Hoffmann. In weiteren Rollen sieht man Elvira Berndorff als Elena, die dramaturgisch sinnlos einige Male ihre textilbefreiten Hupen ins Bild halten darf, und Janine Reynaud als ihre Schwester Vera, die in einer Szene nur wenig erotisch am Hühnchenknochen herumknabbert. Adrian Hoven selbst tritt zumindest verbal in Erscheinung und leiht Jan Hendriks als George seine Stimme.

Die Mischung aus gotischem Schauermärchen und Motiven des Sexfilms (und das noch vor der großen Welle) gehört nun nicht unbedingt zu den Höhepunkten des deutschen 60er-Jahre-Kinos, geriet jedoch in seiner experimentierfreudigen Sensationsgier angenehm verschroben. Angereichert mit den für die Zeit typischen humoristischen Dialogen und klassischen Krimi-Elementen dürfte Adrian Hovens mit nostalgischem Kintopp-Flair angefülltes Lustschloss für Interessenten des schrägen Leinwandvergnügens zumindest den einen oder anderen Blick wert sein.

Laufzeit: 76 Min. / Freigabe: ungeprüft

DAS RASTHAUS DER TEUFLISCHEN SCHWESTERN

THE NAME OF THE GAME IS KILL

USA 1968

Regie:

Gunnar Hellström

Darsteller:

Jack Lord,

Susan Strasberg,

Tisha Sterling,

Collin Wilcox Paxton,

T. C. Jones,

Marc Desmond,

Mort Mills

Lou Lombardo

Inhalt:

Der ungarische Tramper Symcha Lipa [Jack Lord] wird in der Wüste Arizonas von der attraktiven Mickey [Susan Strasberg] aufgegabelt. Diese nimmt ihn mit zu einer nahegelegenen Tankstelle, welche sie, gemeinsam mit ihrer Mutter und ihren beiden Schwestern, auch bewohnt. Nachdem er seinen Durst stillen konnte, bietet Mickey ihm an, auch bei ihr übernachten zu können – ein Angebot, das er, in freudiger Aussicht darauf, nach seinem Durst auch eine ganz bestimmte Art von Hunger stillen zu können, gern annimmt. Mickeys ältere Schwester Diz [Collin Wilcox Paxton] begegnet dem unerwarteten Gast allerdings mit offener Feindseligkeit, und auch die jüngere Nan [Tisha Sterling] und die Mutter [ T. C. Jones] benehmen sich bei aller Freundlichkeit auch etwas merkwürdig. Nachdem Mickey seine Avancen zurückgewiesen hat, wird auf Symcha, als er den Ort am kommenden Morgen verlassen möchte, ein Mordanschlag verübt. Vom Auto angefahren bleibt er bewusstlos liegen und wird in ein Krankenhaus eingeliefert. Nach seiner Genesung kehrt er zur Tankstelle zurück und versucht in den folgenden Tagen, das Vertrauen der geheimnisvollen Familie zu gewinnen. Als jede der vier Frauen ihm schließlich eine andere Version vom tragischen Tode des Vaters erzählt, wird ihm allmählich bewusst, dass ein schreckliches Trauma auf den Geschwistern liegen muss.

Kritik:

Im Jahre 1968 drehte der Schwede Gunnar Hellström in den USA diesen weitestgehend vergessenen Thriller mit dem phänomenalen Originaltitel THE NAME OF THE GAME IS KILL. Der deutsche Titel trifft den Sinn der Sache hingegen nicht so ganz, handelt es sich beim titelgebenden Schauplatz doch eigentlich nicht um ein Rasthaus, sondern um eine Tankstelle, aber da DIE DREI VON DER TANKSTELLE als Titel bereits vergeben war … Was soll’s … !? Vom deutschen Verleih seinerzeit grandios überschäumend als „höllisch heißes Gebräu aus Hollywoods Horror-Schocker-Giftküche“ an den Mann gebracht, dürfte dieses vollmundige Versprechen damals für so einige enttäuschte Gesichter gesorgt haben. Tatsächlich kommt DAS RASTHAUS DER TEUFLISCHEN SCHWESTERN nämlich überraschend handzahm daher und verspricht letztendlich deutlich mehr, als er dann wirklich zu halten vermag. Dabei gelingt es Hellström durchaus, ein gesundes Maß an unheilvoller Atmosphäre aufzubauen: ein karges Haus in ungastlicher Gegend, drei seltsame Schwestern nebst zwar freundlicher, doch merkwürdig-distanzierter Mutter, widersprüchliche Schauergeschichten aus der Vergangenheit, dazu pelziges Krabbel- und klapperndes Kriechgetier und strangulierte Puppenköpfe – das RASTHAUS sorgt zeitweilig in der Tat für ein wohliges Gänsehaut-Gefühl.

Um dieses durchgehend halten zu können, fehlt es dem morbiden Gruselstück letztendlich jedoch ein wenig an der notwendigen Konsequenz. Immer wieder, wenn es THE NAME OF THE GAME IS KILL gerade wieder gelingt, Interesse zu wecken an seiner Geschichte, seinen Figuren, den mysteriösen Hintergründen des Geschehens, wird der begonnene Faden auch schon wieder halbherzig fallengelassen und die aufkommende Spannung verpufft brutal im luftleeren Raum. Wenn man dann noch ins Bewusstsein ruft, dass das RASTHAUS eine schmalbudgetierte Independent-Produktion war, die den Auflagen des manierlichen Massengeschmacks trotzen durfte und ihr Geld vor allem reißerisch beworben in den Grindhouse-Kinos wieder hereinholen sollte, darf man sich angesichts der letztendlichen Harmlosigkeit des Gebotenen auch gut und gern etwas betrübt zeigen. Zwar liegt ständig eine unterschwellige sexuelle Spannung in der Luft und irgendwie hat man das Gefühl, dass sich alle am Rande einer heftigen Gewalteruption befinden und sich jeden Moment unfassbare Abgründe auftun, so richtig getraut, die Sau rauszulassen, hat man sich allerdings doch nicht. So verpulvert das RASTHAUS eine enorme Menge an explosivem Potential und nutzt seine Ressourcen lediglich im Ansatz. 

Womöglich verließ man sich auch allzu sehr auf die Schockwirkung der finalen Wende, mit welcher damals sogar explizit beworben wurde („Sie dürfen diesen Film nur sehen, wenn Sie das Versprechen abgeben, das schockierende Ende niemandem zu verraten“, bedrohte einen das Plakat). Tatsächlich geriet diese auch nicht ineffektiv und kann sich nachhaltig ins Gedächtnis graben. Auch auf handwerklicher Ebene hat man sich rein gar nichts vorzuwerfen – die Inszenierung leistet sich keinen Patzer und gefällt mit leicht experimentellem Anstrich. Kameramann Vilmos Zsigmond [→ ASSASSINS] gelingen zudem einige starke Bilder (wenn sich z. B. die Silhouetten Symchas und Mickeys, beide in einem Torbogen stehend, gegen den strahlend blauen Himmel abheben) und stimmungsvolle Kompositionen, die das Werk sogar oftmals hochwertiger aussehen lassen, als es eigentlich ist. 

Jack Lord [→ 007 JAGT DR. NO] übernahm die männliche Hauptrolle, wirkt in dieser allerdings manchmal ein wenig zu trantütig und zudem fatalerweise auch nicht immer unbedingt sympathisch. Zudem versäumt es das Drehbuch sträflich, die Motive für sein Handeln erklärend herauszustellen, so dass sein Verhalten nicht selten nebulös bleibt. Warum genau kehrt er zur unheimlichen Tankstelle zurück, nachdem er nur knapp einem Mordanschlag entkommen war? Neugierde? Liebe? Geilheit? Man weiß es nicht … Deutlich hochwertiger agieren hingegen die weiblichen Darsteller. Susan Strasberg [→ ACHTERBAHN] wirkt im gleichen Maße selbstbewusst, wie verletzlich und geheimnisvoll und ist außerdem auch attraktiv genug, um Jack Lords Rückkehr zumindest im Ansatz plausibel erscheinen zu lassen. Collin Wilcox Paxton [→ DER WEISSE HAI 2] kann als ihre ältere Schwester ebenfalls punkten und verkörpert sehr glaubwürdig die Rolle der vom Leben gezeichneten Frau mit dunkler Vergangenheit. Der Hauptgewinn allerdings geht an die damals 24-jährige Tisha Sterling [→ COOGANS GROSSER BLUFF], die als jüngste der drei Schwestern eine großartige Schauspielnummer aufs Parkett legt, wenn sie in einem Moment tränenüberströmt vom tragischen Schicksal ihres Vaters berichtet, um sich ein paar Minuten später in eine wild fluchende Furie zu verwandeln. 

Lohnt sich ein Besuch im RASTHAUS DER TEUFLISCHEN SCHWESTERN nun? Zumindest schadet er nicht, vor allem, wenn man ein Faible besitzt für das urige Kino der 60er Jahre, in dem man so langsam, aber sicher begann, moralische Bedenken zur Seite zu schieben und thematisch auch mal heißere Eisen anzupacken. Dass THE NAME OF THE GAME IS KILL die meiste Zeit dennoch mit angezogener Handbremse fährt und bei weitem nicht der Knaller geworden ist, der er hätte werden können, ist zwar etwas bedauerlich, einen zaghaften Blick ist das makabre Geschehen allerdings trotzdem wert. Wer sich wohlfühlt im schaurigen Netz aus Ahnungen, Andeutungen und Intrigen, der darf sich hier ohne Reue seine mit sympathischem Billigcharme gestreckte Dosis abholen. Aber Vorsicht: Wer hier zu lang rastet, wird geröstet! 

Laufzeit: 80 Min. / Freigabe: ab 16

JACK THE RIPPER - DER DIRNENMÖRDER VON LONDON

JACK THE RIPPER

Schweiz, BRD 1976

Regie:

Jess Franco

Darsteller:

Klaus Kinski,

Josephine Chaplin,

Andreas Mannkopff,

Herbert Fux,

Hans Gaugler,

Lina Romay,

Angelika Arndts,

Lorli Bucher

Inhalt:

London 1888: Ein Mörder geht um! Seine Opfer: Prostituierte. Seine Methode: Brutale Verstümmelung. Der einzige Zeuge: Ein blinder Bettler. Die Polizei: ratlos! Niemand ahnt, dass sich hinter der Identität des Mörders der unscheinbare Dr. Orloff [Klaus Kinski] verbirgt. Tagsüber ein Menschenfreund, frönt er des Nachts seinem unstillbaren Tötungsdrang. Zufällig jedoch kommt ihm der Fischer Charlie [Herbert Fux] auf die Schliche und beschließt, den werten Herrn Doktor ein wenig zu erpressen. Eine denkbar schlechte Idee …

Kritik:

Die Geschichte 'Jack the Rippers', des mutmaßlichen Serienmörders, welcher Ende des 19. Jahrhunderts mehrere Prostituierte brutalst ermordete, ohne jemals gefasst zu werden, beflügelt seit jeher die Fantasie von Autoren und Filmemachern. Da über die tatsächlichen Hintergründe kaum etwas bekannt ist und die Taten aufgrund ihrer historischen Ferne bereits Legenden-Charakter besitzen, sind den ausschweifendsten Verschwörungstheorien kaum Grenzen gesetzt.

Sex, Brutalität und Mord – die ideale Spielwiese also für einen Regisseur wie Jess Franco, haben doch ein Großteil seiner Werke genau diese Themen zum Schwerpunkt. Franco, der mit vollem Namen eigentlich Jesús Franco Manera heißt, wird von der Mehrheit gern als billiger Schundfilmer verspottet. Das liegt vermutlich – neben seinem zweifelsfrei enormen Output (in der Regel drehte er mehrere Filme pro Jahr) – in erster Linie an den oftmals auffallend niedrigen Budgets, mit welchem er arbeiten musste, den in der Regel unverhohlen sensationsheischenden Inhalten seiner Werke (Nacktheit und Gewalt gegen Frauen sind wiederkehrende Motive) und vor allem an seiner eigenwilligen, sich gängigen Mustern widersetzenden Art der Inszenierung, die, in Verbindung mit häufig verweigerter stringenter Erzählweise, mit gängigen Seherfahrungen bricht, was bei unbedarftem Publikum vielfach zu heilloser Verwirrung führt. Oft und gern jedoch wird dabei übersehen, dass gerade sein eigenwilliger Stil einen angenehm-bizarren Reiz ausmacht, wirkt der Ausbruch aus klassischer Dramaturgie und Darstellung doch nicht nur ungemein erfrischend, sondern sorgt aufgrund seiner Unberechenbarkeit auch für einen beachtlichen Unterhaltungswert.

JACK THE RIPPER hingegen gibt sich in seiner Machart erstaunlich konventionell und wurde deutlich auf Massentauglichkeit gemünzt – die für Franco so typische Inkohärenz ist hier quasi völlig verschwunden. Hauptgrund dafür dürfte die Zusammenarbeit mit Erwin C. Dietrich gewesen sein, einem vor allem im Schmuddelbereich höchst aktiven Schweizer Produzenten, welcher die kostengünstige, aber publikumswirksame Arbeit Francos zu schätzen wusste und diesen daher als Regisseur mehrerer auf Kassenerfolg getrimmter Projekte einspannte. So griff man für JACK THE RIPPER dann auch auffallend tiefer in die Tasche: Ausstattung und Kostüme können sich durchaus sehen lassen und schaffen es zumindest im Ansatz, dem Publikum eine Art Großproduktion vorzugaukeln. Jess Franco, welcher auch das Drehbuch schrieb, verzichtete auf ein großangelegtes Rätselraten um die Identität des Mörders – was durchaus vernünftig erscheint. Wenn Klaus Kinski auf der Besetzungsliste steht, erübrigt sich im Grunde ohnehin jede Spekulation. So geht es hier nicht etwa um Frage 'Wer ist der Täter?', sondern 'Wann und wie wird er am Ende gefasst?' Die Antwort darauf geriet dann allerdings denkbar simpel: Die ohnehin nicht besonders aufregende (und schon gar nicht historisch akkurate) Mörderhatz gipfelt in einem ernüchternd unspektakulären Finale, das der bis dahin geschürten Erwartungshaltung kaum gerecht werden kann.

Nun war Franco fraglos noch nie ein Meister des raffinierten Spannungsbogens, daher plätschert auch die eigentliche Handlung in etwa so eintönig vor sich hin wie das Flüsschen, das hier die Themse darstellen soll. Das liegt nicht unbedingt an der Tatsache, dass die Identität des Mörders von Anfang an feststeht, sondern eher daran, dass es keinen geeigneten Gegenpart gibt, mit welchem sich das Publikum großartig identifizieren könnte. Zwar sorgen die zahlreichen Prostituierten-Morde für ein wenig Nervenkitzel, verkommen im Prinzip jedoch zur dramaturgisch immer gleichen Nummernrevue – zweckmäßig und ohne besondere Raffinesse dienen sie in erster Linie der Zurschaustellung rüder Brutalitäten.

Dazwischen sorgt Andreas Mannkopff als ‚ermittelnder‘ Inspektor Selby für Amüsement. So scheint der nicht besonders helle wirkende Gesetzeshüter den ganzen Tag im Büro zu hocken und sich darüber zu ärgern, dass der Mörder nicht zu fassen ist, anstatt zwecks Spurensuche einfach mal das stille Kämmerlein zu verlassen. Fast jeder sonstige Beteiligte wirkt dann auch cleverer als der Inspektor, was besonders für die Rolle Hans Gauglers gilt. So erstellt er als blinder Bettler allein anhand wahrgenommener Gerüche im Nullkommanix ein astreines Täterprofil, zu welchem die doch arg vertrottelte Polizei wohl nicht mal imstande gewesen wäre, hätte der Mörder selbst mit persönlicher Vita auf der Schwelle gestanden. Schließlich muss des Inspektors Freundin, gespielt von Charlie Chaplins zweiter Tochter Josephine, selbst die Initiative ergreifen, wenngleich sie sich als Ripper-Köder in Dirnen-Montur ebenfalls nicht herausragend klug anstellt.

Ein Hammer ist natürlich die Besetzung Herbert Fux' als Herumtreiber Charlie, welcher sich anfangs in einer unnötig ekelerregenden Szene eine eitrige Geschwulst vom Bein pulen lässt, um seinen behandelnden Arzt später anhand einer (denkbar albernen) Phantomzeichnung als Mörder zu identifizieren und einen Erpressungsversuch zu starten. Im feinsten Ösi-Schmäh nuschelt er seine Dialoge herunter, was der Illusion, sich im viktorianischen London zu befinden, doch mehr als nur ein wenig abträglich ist.

Trotz deutlich goutierbarerer Inszenierung ließ sich Franco sein Steckenpferd natürlich nicht komplett aus der Hand reißen und würzte das Schauermärchen mit einer ordentlichen Portion Sex & Crime: Für die erotische Komponente sorgt dabei (von einer entkleideten Prostituierten mal abgesehen) einmal mehr Francos damalige Ehefrau Lina Romay, die hier eine etwas seltsam anmutende burleske Tanzdarbietung aufs Parkett legt, die eigentlich nur aus Arschwackeln besteht. Für die Gewalt hingegen ist natürlich Klaus Kinski höchstpersönlich zuständig, welcher in der wohl drastischsten Sequenz sein Opfer brutal vergewaltigen und abschlachten darf. Gleichzeitig!

Kinski (der mit Franco bereits bei dem herrlich surrealen PAROXISMUS zusammenarbeitete) ist als irrer Frauenmörder natürlich die Idealbesetzung, zumal man kaum überrascht wäre, zockelte er nach Feierabend tatsächlich los, um ein paar Dirnen kaltzumachen. Ausgerechnet hier hält er sich jedoch erstaunlich zurück und wirkt als seelengepeinigter Dr. Orloff eher ein wenig schwunglos. Dennoch geriet seine Rolle durchaus interessant, gibt er sich doch tagsüber als pflichtbewusster und – trotz missmutiger Visage – durchaus freundlicher Charakter, der, obwohl selbst am Hungertuch nagend, seinen oftmals bettelarmen Patienten für die Behandlung nichts berechnet, während sein Mordtrieb – Freud lässt grüßen! – einem grausamen Kindheitstrauma geschuldet ist, dem er nicht entkommen kann.

JACK THE RIPPER ist weder das beste Werk Francos, noch ein herausragender Genre-Beitrag. Doch trotz seiner Defizite sorgt der solide Grusler für angenehmen Kurzweil, wird die fehlende Spannungskurve durch gekonnt erzeugte Atmosphäre doch überwiegend ausgeglichen. Die verwinkelten, von grotesken Gestalten bevölkerten Gassen des nächtlichen Londons (was natürlich eigentlich nicht London ist, sondern Zürich) erzeugen dank geschickt-unheimlicher Ausleuchtung und großzügigem Nebelmaschinen-Einsatz ein schaurig-schönes Flair, den Edgar-Wallace-Filmen nicht unähnlich. Unheimliche Wälder, geistig verwirrte Figuren und schmierig-spekulative Effekte sorgen für angenehm-ruchloses Vergnügen. Zwar werden die mörderischen Malträtierungen deutlich erkennbar an steifen Schaufensterpuppen begangen und das Blut ist auch viel zu rot, um tatsächlich echt zu sein, doch die offenherzige Gewaltdarstellung dürfte damals schon den ein oder anderen Zuschauer schockiert haben. So empfiehlt sich JACK THE RIPPER für alle Freunde naiv-nostalgischen Grusel-Kintopps und unermüdliche Klaus-Kinski-Fans. Schlaflose Nächte wird die (teilweise ironisch gebrochene) Krimi-Horror-Sex-Melange fraglos keinem mehr bereiten – für 90 Minuten amüsanten Schauder im reißerischen Stil einer billigen Jahrmarkts-Attraktion reicht es allerdings immer noch.

Laufzeit: 92 Min. / Freigabe: ab 18

MALASTRANA

LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO

Italien, BRD 1971

Regie:

Aldo Lado

Darsteller:

Jean Sorel,

Barbara Bach,

Mario Adorf,

Ingrid Thulin,

Fabijan Sovagovic,

José Quaglio,

Relja Bašić,

Piero Vida

Inhalt:

„Tot? Ich – tot? Unmöglich! Ich lebe! Seht ihr nicht, dass ich lebe?“

So spricht US-Auslandskorrespondent Gregory Moore [Jean Sorel], als er in einem Prager Leichenschauhaus wieder zur Besinnung kommt. Doch leider antwortet ihm niemand, denn keiner kann ihn hören. So liegt der Ärmste nun mit Schildchen am Zeh in der Kühlkammer und beginnt sich zu erinnern, wie und warum er in diese missliche Lage geraten ist: Alles begann, als seine ebenso blutjunge wie bildschöne Verlobte Mira Svoboda [Barbara Bach] ihn in Prag besuchen kommt. Beide erleben eine Zeit der Freude. Doch plötzlich ist Mira von heute auf morgen verschwunden. Polizei und Freunde vermuten, sie könne ihn einfach im Stich gelassen haben, doch Moore will das nicht glauben, zumal er per Telefonanruf von ihr weggelockt wurde. Zudem ist Mira nicht das einzige Mädchen, das in letzter Zeit spurlos verschwunden ist. Er beginnt nun selbst nachzuforschen und befragt alle, mit denen Mira zuletzt in Kontakt stand. Dabei scheint er in ein Wespennest zu stechen. Von allen Seiten fühlt er sich plötzlich bedroht. Ein Geheimnis scheint auf der ganzen Stadt zu lasten. Zeugen haben Angst davor, zu reden, gefallen sich in vagen Andeutungen. Als schließlich ein Mörder umgeht, der allzu lästigen Zeugen ein vorzeitiges Ende bereitet, wird die Suche für Moore zum Alptraum.

Kritik:

LA CORTA NOTTE DELLE BAMBOLE DI VETRO – Die kurze Nacht der gläsernen Puppen, so lautet der wunderbar geheimnisumwitterte Original-Titel dieser leicht kafkaesk angehauchten Kriminalerzählung, dessen Bedeutung sich – wie so häufig bei italienischer Genre-Ware – nicht eindeutig aus dem Inhalt ergibt, sondern im Anschluss an den Konsum aus dem Kontext erschlossen werden muss. Der deutsche Verleih hatte für derlei Ambitionen offenbar nur wenig übrig und taufte das Werk für den Kino-Einsatz in ein auffallend schlankeres MALASTRANA um, bevor es in den Videotheken deutlich reißerischer UNTER DEM SKALPELL DES TEUFELS benannt Blutjüngern die Banknoten aus den Taschen mogeln durfte. Dabei hat Aldo Lados [→ NIGHT TRAIN] erstaunlich versiert auf den Weg gebrachtes Regie-Debüt mit ausschweifendem Aderlass nur wenig bis gar nichts zu tun, sondern geriert sich als angenehm-morbides Schauerstück, welches sich erfolgreich Schubladen verweigert und stattdessen Elemente verschiedener Kategorien zu einem mysteriösen Mosaik aus Unheil und Heimsuchung vermengt. Als Krimi beginnend, sich nach und nach zum Psychothriller mausernd, endet der ungewöhnliche Bastard schließlich in einem schockierenden Horrorszenario von bedrückender Botschaft und unbequemem Nachhall. Von der Bezeichnung 'Giallo' sollte sich der deutsche Abnehmer indes nicht blenden lassen, findet die Mehrzahl der in hiesigen Breitengraden dieser Gattung zugeschriebenen Zutaten hier keine Verwendung. Das Konzept MALASTRANAs geht über eine bloße Gewaltästhetisierung hinaus und lässt Handschuhe und Rasiermesser unangetastet. Auf das bewährte Bild des maskierten Meuchlers wird verzichtet; das Böse hier ist gesichtslos und hat gleichzeitig doch unendlich viele Gesichter.

Wenn Jean Sorel [→ DER SCHAKAL] als Gregory Moore auf der Suche nach seiner Verlobten Mira durch das düstere Prag wandelt, scheint dann auch jede der auftretenden Personen mindestens einmal verdächtig, etwas mit dem Fall zu tun zu haben. Schritt für Schritt setzt Moore Hinweise zusammen, fügt neue Puzzleteile ins Gesamtbild – doch je näher er der Wahrheit kommt, desto mehr umschließt ihn der Wahnsinn. Langsam, aber sicher verwandelt sich seine Umgebung in ein alptraumhaftes Panorama – und das nicht nur, weil plötzlich Jürgen Drews auf der Brücke hockt und ein Liedchen über Schmetterlinge trällert: Die Grenze zwischen Schein und Sein verschwimmt zugunsten panischer Paranoia, welche auch das Publikum zu erfassen droht. Bereits zu Beginn wird mit Urängsten gespielt: Die Vorstellung, trotz andauerndem Bewusstsein für tot befunden zu werden, hat beim Menschen schon manchen Alptraum verursacht. Der Umstand, dass das Schicksal Moores für den Zuschauer bereits besiegelt ist, man ihn in mehreren Rückblenden jedoch noch in quicklebendigem Liebestaumel erlebt, sorgt aufgrund des krassen Kontrasts für heftiges Unbehagen, welches sich immer weiter steigert, je länger man Zeuge seiner unheimlichen Reise wird. So kommen einem selbst bald Zweifel an der Zurechnungsfähigkeit der Figur, stellt man sich doch irgendwann die Frage, ob Moore nicht vielleicht tatsächlich lediglich einer fixen Idee verfallen ist. Trügen ihn seine Erinnerungen? Wurde Mira gar nicht entführt? Verließ sie ihn gar aus freien Stücken? Erfährt er lediglich Fieberträume des nahenden Todes?

Auch der Betrachter wird durch solch ihm aufgezwungene Fragen Opfer geschickt eingesetzter Gedankenmanipulation, ein rein passives Erleben scheint kaum möglich. Die Auflösung schließlich hat etwas mit den Schmetterlingen zu tun, von denen in seinem Gastauftritt nicht nur der junge Jürgen Drews [→ DAS SYNDIKAT] in seiner drolligen Bob-Dylan-Gedächtnisnummer tiriliert, sondern die auch immer wieder Gegenstand der Dialoge werden: „Sie können nicht mehr fliegen“, röchelt der auf den Bahngleisen verendende Informant Moore noch ins Ohr, „sie lassen sie nicht mehr fliegen mit ihren Flügeln“. Mit einfachen Mitteln und sicherem Händchen gelingt es Lado (welcher auch am sorgsam durchdachten Drehbuch mitschrieb), eine ebenso gespenstische wie hypnotische Atmosphäre zu kreieren. Begleitet vom verträumt-melancholischen Score Ennio Morricones [→ TOP JOB] wird aus dem schönen Prag ein surreal anmutender, von seltsamen Gestalten und verkrüppelten Menschen bevölkerter Kosmos dunkler Vorahnungen und bedrückender Orientierungslosigkeit. Die finale Auflösung ist letztendlich als ebenso wunderbare wie erschreckende Parabel interpretierbar, bedenkt man Handlungsort und -zeit des Geschehens und macht sich zudem bewusst, was der Name der Vermissten in der Übersetzung bedeutet. MALASTRANA ist somit, sofern man gewillt ist, sich darauf einzulassen, auch als politischer Kommentar zu verstehen.

Schwächen leisteten sich die Macher kaum. Merkwürdig erscheint allenfalls, dass die Denkinhalte Moores nicht ausschließlich aus der Innenperspektive erfolgen, er sich also an Momente erinnert, bei welchen er gar nicht zugegen war. Auch ein paar reichlich abgestandene Krimi-Klischees fallen aufgrund der ansonsten vorherrschenden Unkonventionalität stärker als gewöhnlich ins Gewicht: Wenn ein Informant sich am Telefon mit der Hauptperson zwecks Übergabe wichtiger Informationen verabredet, anstatt diese einfach im selben Atemzug gleich mit durch den Draht zu schicken, muss man kein Experte sein, um den Ausgang erahnen zu können. Wer suchen will, findet auch weitere kleine Ungereimtheiten. Doch wie MALASTRANA einen so trefflich lehrt, führt Suchen auch nicht zwangsläufig zum gewünschten Ergebnis – zumal einen die Schlussszene in ihrer eiskalten Konsequenz ohnehin erst einmal kurzzeitig in Gregory-Moore-gleicher Katatonie erstarren lässt. Da hilft dann nur noch die Jürgen-Drews-Konfrontationstherapie! Und jetzt alle!:

„Why don't you let the butterflies with their brightly coloured wings fly free?“

Laufzeit: 93 Min. / Freigabe: ungeprüft

EVIL BELOW

THE EVIL BELOW

USA 1989

Regie:

Jean-Claude Dubois,

Wayne Crawford

Darsteller:

Wayne Crawford,

June Chadwick,

Paul Siebert,

Sheri Able,

Ted Le Plat,

Graham Clake,

Liam Cundill

Der Grund, warum dieser Film hier und heute eine Rezension erfährt, ist ein humanitärer. Ganz ehrlich: Vor manchen Filmen muss man seine Mitmenschen einfach warnen, damit sie nicht den gleichen Fehler machen wie man selbst und sich dermaßen miesen Schund ansehen wie THE EVIL BELOW.

Inhalt:

Irgendwo in der Karibik: Skipper Max (Wayne Crawford) ist finanziell völlig abgebrannt. Da kommt ihm das Angebot der attraktiven Sarah (June Chadwick) gerade recht: Er soll ihr gegen eine angemessene Gewinnbeteiligung dabei helfen, das vor langer Zeit versunkene Wrack der El Diablo zu finden, die angeblich einen Goldschatz an Bord hatte. Doch leider sind die beiden nicht die Einzigen, die ein Interesse an dem Schatz haben. Einige finstere Gestalten erheben ebenfalls Anspruch auf Reichtum und Wohlstand und gehen dafür sogar über Leichen. Und dann wäre da noch der geheimnisvolle Fluch, der auf dem Schiff zu lasten scheint und der zusätzlich für noch mehr Leichen sorgt.

Kritik:

Aus dieser an sich äußerst simplen Storyline quastet Regisseur Jean-Claude Dubois einen wirren Murks zusammen, bei dem man sich mehr als einmal fragt, ob man selbst zu blöd ist, die Handlung zu verstehen, oder ob sie tatsächlich keinen Sinn ergibt. Seid beruhigt: Letzteres ist der Fall! Was THE EVIL BELOW versucht, ist eine Mischung aus Abenteuerfilm à la THE DEEP (dt.: DIE TIEFE) mit Elementen eines Voodoo-Horrorfilms. Nur leider säuft der Film dabei gnadenlos ab. Und zwar in die Gefilde tiefster Langeweile. Denn abgesehen von der stümperhaft zusammengetackerten Handlung ist der Film auch noch deutlich unterproduziert und wirkt durchweg einfach nur billig und hastig und lustlos heruntergekurbelt. Dies geht soweit, dass man zu der unglaublich hohen Zahl an Anschlussfehlern gut und gerne ein ausgiebiges Trinkspiel veranstalten könnte. Nicht einmal die dünn gesäten Unterwasserszenen können überzeugen, denn dank trübem Wasser, schlechter Beleuchtung, schluderiger Kameraführung, einem Schnitt, der nicht einmal versucht, den oft nicht zueinander passenden Einzeltakes so etwas wie eine Continuity zu geben, und der nervtötenden Musik werden beim Zuschauer allenfalls der Gähnreflex und der Griff zur Vorspultaste animiert.

Wenn man sich mal ansieht, was die für die Produktion verantwortlichen Nasen sonst noch so gemacht haben, wird schnell klar, dass man es hier nicht gerade mit sonderlich versierten Talenten zu tun hat. Denn die Titel, bei denen man bei Ansicht ihrer Filmografien mit "Na sicher, kenn ich!" reagiert, halten sich in engen Grenzen. Für Jean-Claude Dubois ist es der einzige Regiejob in seiner sehr kurzen Filmografie. Der einzige weitere Eintrag, der darin dann überhaupt noch erwähnenswert wäre, ist der des Music Coordinators bei Charles Bands Roboter-Kampfsause ROBOT JOX. Auch Drehbuchautor Arthur Payne hat nichts weiter erwähnenswertes in seiner Vita. Produzent Barrie Saint Clair kann immerhin einen Credit als Production Manager bei Jackie Chans WHO AM I (dt.: JACKIE CHAN IST NOBODY) vorweisen und wird bei der Produktion des Peter O'Toole/Burt Lancaster-Afrika-Abenteuers ZULU DAWN von 1979 als ausführender Produzent genannt.

Die Darsteller spielen ihre Rollen durch die Bank, als warteten sie nur darauf, nach Drehschluss ihren Gagenscheck abholen und sich dann so schnell wie möglich vom Acker machen zu können. Nicht einmal Wayne Crawford, der sich hier nicht nur als Hauptdarsteller, sondern auch als Co-Regisseur verdingt, zeigt eine Leistung über Laientheater-Niveau. Naja, ich vermute stark, der Mann kann gar nicht besser, selbst wenn er wollte. Seine Filmografie besteht vor allem aus Nebenrollen in TV-Serien und Writer/Producer/Director-Credits in weitgehend unbekanntem C-Film-Schlontz. Der Mann hatte vor THE EVIL BELOW übrigens bereits Erfahrung im Verbocken von Filmen mit Horror-aus-dem-Meer-Thematik. Er produzierte 1978 den Totalausfall BARRACUDA.  June Chadwick (hierzulande wohl vor allem bekannt durch ihre Rolle in der TV-Serie V - DIE AUSSERIRDISCHEN BESUCHER KOMMEN ZURÜCK) macht im Badeanzug eine halbwegs hübsche Figur, aber das war's dann auch bei ihr.

Ein weiterer Name im Cast, der einem ggf. etwas sagen könnte, ist Ted Le Plat, der hier den zwielichtigen Adrian Barlow spielt (am Schluss latscht der sogar ganz in bester WIEDER ÄRGER MIT BERNIE-Tradition mit Hut und Mantel unter Wasser herum, weil er irgendwas mit dem Fluch der El Diablo zu tun hat - fragt mich bitte nicht, was!). Le Plat war 1994 unter ferner liefen in CYBORG COP 2 als "ATG Driver" und 1995 in einer Nebenrolle in Tobe Hoopers THE MANGLER als "Doctor Ramos" zu sehen.

Mehr fällt mir zu dieser Gurke nun leider wirklich nicht ein. Fakt ist: THE EVIL BELOW ist schlicht und einfach nur eine erbärmliche Schlaftablette, an der nichts, aber auch wirklich nichts irgendwie die Tiefstwertung verhindern könnte. Wer abends unbedingt was zum Einschlafen sucht, ist hier richtig. Alle anderen sparen sich wertvolles Geld und wertvolle Lebenszeit.

Noch etwas zur deutschen Veröffentlichung des Films: Die deutsche DVD kam vom Ramschlabel Best Entertainment heraus. Mehr muss man dazu wohl nicht sagen. Ein grottenschlechter, stark verrauschter, blasser Bildtransfer auf VHS-Niveau, nur deutscher Ton (mit mittelmäßiger Synchro) und null Extras. Es gibt allerdings auch noch eine Auflage von Marketing unter dem Titel EL DIABLO, die zusätzlich noch den englischen Originalton zu bieten haben soll. Ansonsten darf eine technische Überlegenheit aber bezweifelt werden.

Warum der Film hierzulande eine FSK-18-Freigabe verpasst bekam, verstehe , wer will. Ich tue es nicht. Selbst FSK-16 ist für diesen blutleeren, unspannenden, ungruseligen Mumpitz fast noch zu hoch gegriffen. Die auf der FSK-18-DVD enthaltene Filmfassung ist mit dem alten deutschen VHS-Tape von New Vision (ebenfalls FSK-18) identisch. Dies soll angeblich geschnitten sein. Zufällig ist mir aber auch noch die britische DVD bekannt, und die ist, soweit ich feststellen konnte, zu hundert Prozent mit der deutschen Fassung identisch. Schenkt man der OFDB Glauben, so ist die ebenfalls auf DVD erschienene FSK-16-Fassung laufzeittechnisch sogar identisch zur FSK-18-Fassung. Am Bonusmaterial kann die höhere Freigabe nicht liegen. Gibt ja keines. Aber dass der Film mittlerweile auch uncut ab 16 vertrieben wird, halte ich für durchaus wahrscheinlich. Denn wie gesagt: Zu schneiden gäbe es bei dieser Schnarchhilfe eh nix.

Bildtechnisch bewegt sich die britische DVD übrigens nicht wirklich auf besserem Niveau als ihr deutsches Pendant. Insofern kann man davon ausgehen, dass es zu dem Film tatsächlich kein besseres Ausgangsmaterial gibt.

Laufzeit: 88 Min. / Freigabe: ab 16